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日本动画通俗史记卷一虫本纪第一如今时代，人们每周收看动画已经成为习惯，春夏秋冬四季在电视里播放的新番动画，以及不在电视里放映只单独销售的OVA，还有在电影院里放映的剧场版是动画最主要的输送方式。如今动画的来源大多是改编与原创，而改编动画更是占据了所有动画的80%以上，所以人们常用动画与原作对比。在所有被改编成动画的原作里，漫画占据的比例最高，于是漫画与动画的对比变成了众多观众点评的参照，不少人甚至以为动画只是漫画宣传与附属品。不过，从历史来看这是本末倒置的观点，动画实际与电影一样是独立于其他表现形式的作品，从诞生到发展都有自己独特美学，意大利动画家布鲁诺曾说过“所有的艺术中，我确信能够在10秒到20秒的时间里讲述一个人的人生的只有动画片”，动画片可以跨越国界，民族，让所有人以同一个视角来观看并毫无任何理解障碍的艺术，比起电影，动画片是运用“绘画”的形式表现出来的，它能够把繁杂和多余的信息排除在画面之外，更为直接或抽象的表现作品。 漫画家与动画关系密切，很多早期的动画家都是漫画家，因为他们对于动画中最主要的绘图更加擅长，漫画对动画发展有很深的影响，但动画的诞生与发展却不缺少原创理念，即便是改编作品也常会展示出与原作完全不同的形式内容，以动画的独特形式重新塑造。漫画改编动画不是动画的全部，而可以看作是早期动画不成熟阶段借用漫画的群众基础逐渐发展成的商业运作方式。相比漫画，近代动画具有三大特点——剧情，技术与商业。这是近代动画诞生的三大特征。对漫画来说，即便外行也能很快上手，而且漫画是种无需成本的产物，反应的是作者个人的思想，然而动画则要受到技术与资金的制约，突出的是动感，对于运动节奏的把握以及实现的技术都需要才能与资金的支持，在那10秒到20秒展现人生的短暂时间里汇集了大量动画师的意志，动画是汇集了从监督、脚本、演出、分镜、原画、动画、上色、背景、美术、摄影、音乐等诸多人员、公司合作的产物，动画表现得不仅是动感，更是在表现集中性的意识，如果把漫画看作独奏，那么动画就是交响乐。仅是比较原作与动画剧情方面的还原，或是单单针对漫画家与原画画风上的区别评价作品优劣，这恐怕便是误解动画的思想根据。 前面所提的是广义的动画，在其众多的功能之中，动画片这种表现形式与艺术更为贴近，然而日本动画并没有跟随世界动画的潮流，而是走上了独立发展的道路，以此发展形成的就是如今的“动画”，而不是“动画片”。动画的英文是Anime，在日本国内，这个词被当做Animation的缩略语。但是在欧美等国家都把动画叫做Animation，而称日本动画为Anime。也就是说Anime这个词是特指日本动画而言。（在日本漫画被叫做Comic，硬把Anime和Comic组合起来叫做动漫是极不严谨的错误叫法。）日本动画能取得如此地位要归功于动画家们几十年来的研究创新，从而建立起了赛璐璐作画，省力化，戏剧性三大日本动画独步世界的显著特点。若追寻“日本动画”的源头——近代动画的的诞生，历史的指针必然会指向上世纪六十年代。日本漫画之父手塚治虫先生不仅在漫画领域的贡献极大，开创了故事性漫画先河，甚至也是“日本动画”真正的缔造者，现代日本动画的起源就要从他所建立的“虫制作所”说起。手塚治虫先生是日本漫画的集大成者，其创作的漫画涉及各类题材，在漫画上展现的主题与世界观影响了日后诸多的漫画家，故事性漫画也是日后日本漫画的创作基础。而手塚先生走上漫画道路还要归于动画。 1928年，手塚治虫先生出生在日本大阪府，他的祖父是司法官，母亲则是陆军中将的女儿，家庭环境相当不错，而且祖上可以追溯到平安时代的武将手塚光盛。他的父亲虽然只是个公司职员，但却是个爱好摄影相当时尚的人，当时家里还有普通人家里不常见的洋片机，使他从小就对电影颇感兴趣，从小学2年级开始，先生每周日都会在家观看卓别林的喜剧与迪士尼的动画。战争期间，手塚治虫先生的父亲受到征调，母亲养家。这段期间，日子过得并不算好，各处都需要节俭，但只有在购买漫画方面，母亲依旧非常支持，当时的漫画只是最原始那种绘图本。1935年，手塚先生进入池田师范附属小学接受教育，同级生石原实跟他关系很好，受他影响，手塚治虫先生对昆虫，科学，天文学抱有很大的兴趣，而且经常四处采集昆虫，治虫的笔名便是来自小学四年级时见到的某个甲虫。从那时起，手塚治虫先生便开始模仿漫画拼命练习，1941年，先生进入大阪府立北野中学，那时正值战争爆发，而这所学校也是以军事化管理出名，教官看到先生作画便对他拳打脚踢。同年太平洋战争爆发，全民皆兵，先生当时身体弱小则进入强制修炼所锻炼，期间无法继续作画。1942年，日本从其侵略的中国搞到一部动画，并在国内放送，这部正是东亚最早的动画作品《西游记之铁扇公主》，该作是万氏三兄弟在1941年制作的73分钟动画。这部动画对先生产生了巨大影响。 而就在战争期间，日本本土动画也有了较大发展，首先因为战争需要，所以对战争宣传片的需求大增，从二十年代努力至今的动画人们纷纷在军队资金的支持下制作动画。二战期间，日本动画技术有了巨大发展，海军省出资委托松竹动画研究所制作的《桃太郎海之巨兵》上映，海军的本意是通过该作提升国民士气，监督濑尾光世则是增加了很多剧情使得该作具有更强的故事性与涵义。这部作品坚定了先生将漫画转为动画的决心。1945年，日本本土遭遇攻击，中学毕业后的手塚治虫先生亲眼目睹到了燃烧弹投下的场景，这带给了他很大的冲击。同年战争结束，先生进入大阪帝国大学附属医学专门部进修，其实这个学校相当于现在的专门学校，为了应付战争时期紧缺的军医而设立的，先生学医有以下几点原因：其一祖父原本就是医生，后来从事法律方面；其二战争对于先生的影响以及本身对科学的兴趣；其三漫画家在当时毫无地位可言，医生的身份很重要且有利于以后立足。战后精神文化匮乏，赤本漫画兴起，所谓赤本漫画就是同人志的形式，也是早期的盗版漫画。广泛流传在民间，关西的赤本代表就是手塚先生，1947年，先生的长篇赤本漫画《新宝岛》完稿大卖，同时掀起了赤本漫画的热潮，更具革新意义的开创了故事性漫画。以后先生出道成为漫画家创作了大量漫画，包括在常盘庄时期的作品。先生选择以漫画家出道，而不是理想中的动画家，这要源于1946年的挫折，他在上京前曾向“漫画电影制作会所”的卢田漫画制作所的卢田严申请入社遭到拒绝，而手塚先生就萌生了独自制作动画的打算，动画需要资金，先生便走上了画漫画筹集资金制作动画的道路。经过十几年的努力，1961年，手塚治虫先生终于成立了自己的动画公司，近代动画史上最为重要的动画公司——虫制作所。 “虫制作所”的成立名是“手塚动画制作所”，也有“手塚治虫制作所动画部”的说法，建立起初，手塚先生曾受东映之托制作动画的经验与人脉起到了关键作用。1962年，社名变更为“虫制作所”，虫取自笔名。同年12月，划时代的动画《铁腕阿童木》第一话公开与短篇彩色动画《某街角的物语》诞生。1963年1月，日本最早的“30分钟TV连续动画”《铁腕阿童木》开始放映，这便是日本近代动画的起点。阿童木的放映意味着新番动画模式出现，此模式也成为了日后几十年里日本动画的基础，《铁腕阿童木》从1963年1月放映直到1966年12月放送结束，全篇193话，这是日本第一部“每话30分钟且在电视上连续放送”的动画，当时人们把电视上放送的动画叫做“电视漫画”、“动画片电影”、“漫画电影”，而从此便重新定义为“TV动画”。商品化产权概念也得以确立，动画角色享有独立的形象权，具有独立的商品化产权，这对玩具业产生了很大影响，后来玩具厂商与动画公司合作而兴盛一时的机器人热潮便是此项产权的受益者。这部动画由富士电视台放映，平均收视达到27.4%，最高收视率达到40.7%，真正意义上的国民动画。但动画不是周刊漫画，无法达到1周1话的制作周期。这点也是造成TV动画迟迟没能出现的最大原因，当时业界规模最大的东映动画就只做动画电影，动画电影的耗资巨大，周期也长，已经无法满足观众的需求。此时，TV动画出现刺激到了观众们的精神饥渴，然而TV动画想要达到量产就必须达成1周1话的进度。也就是说虫制作所开创TV动画的概念，本质就是他找到了如何实现TV动画的创作途径，并且实验且获得成功。这个制作方法也是近代动画初始阶段，两大动画公司虫与东映的分歧所在。 由于人眼的反映时间是50毫秒，所以电影胶片的使用通常是1秒24帧，也叫24格。而在动画里面，每格使用一张原画，1秒使用24张原画的拍摄动画作法，叫做逐格拍摄法。而2格使用1张，1秒12张原画的作法叫两格拍摄法，这是东映一直在追求的动画表现作法。动画精度与流畅度的基础是原画，这种作法会消耗大量原画，人力与时间必然消耗巨大。但虫制作所的作法是1秒使用8张原画，也就是3格1张的3格拍摄法，其实很多时候甚至远远少于每秒8张，这种作法虽然让作品精度，流畅度下降，但却大幅减少了时间与金钱，最大程度实现了省力化。（这里说的原画其实是原画与连接原画的动画的统称。）“虫制作所”的绝大部分作品都是用这种作法拍摄出来的，因此可以达到1周1话的程度，加以辅助的重要技巧就包括“口动作画法”，这种作法直到现在还广为流行，人物对话的时候，表情不变，只有嘴动，感觉像是动态效果，同类的还有部分动态，场景静止的作法。“虫制作所”的省力体制还概括为以下几种形式，比如移动赛璐璐片（赛璐璐片是类似电影拍摄的胶片的材质，不过材料质地都不同），用一张原画实现水平垂直方向的移动；重复备用是指一处画面多次应用，大到机器人合体，美少女变身，小到人物走路腿部的交叉等；还有剪短画面的作法，就是比如一个画面需要摆出各种表情动作，但通过剪切只维持一个表情动作。借助这些手法使得本来需要20000张的原画和动画缩减为10分之1的2000张。 与省力法相对的是无论有没有动态镜头，都不会吝惜原画与动画的“全动作动画”（就是逐格拍摄法），早期的东映与宫崎骏做的都是全动作动画。阿童木的成功促进了业界变革，向来只做“全动作动画”的“东映”在《阿童木》开始放映11个月后也制作出了自己的第一部TV动画《狼少年肯》（1964），当时的环境不可能做出每周1话的“全动作动画”，该作势必也是省力化的产物，东映虽然还在坚持“全动作动画”，但事实上已经开始转向偏移。1963年入社的宫崎骏在1971年脱离“东映”，也跟其重点从剧场版转向省力化的TV动画有关。此后，在“虫制作所”与“东映”的带领下，日本动画蓬勃发展很快便走入近代动画的黎明期。随之而来的是涌现出了多家动画公司，TV动画更是成了日本动画的主体，凌驾传统电视剧的新型电视娱乐节目，而省力化的TV动画制作方法直到现在还应用在各部动画里面。 1965年，虫制作所制作出了日本最早的彩色TV动画《森林大帝》，日本动画开始走向彩色时代。虫制作所的从业人数也增至400人，成为日本屈指可数大型动画制作公司，《铁腕阿童木》等作品形成了日本近代动画史上的第一次动画热潮，期间仰慕者更是极多，不仅是因为手塚治虫先生的个人魅力，也是因为在当时动画从业者都是高收入，可与飞行员媲美。不过现代就不同了，如今的动画业者非常劳累却只能拿到很低的薪酬。在60年代后半，凭借价格优势，虫制作所从富士电视台抢到大量订单，大部分作品都是以手塚治虫先生原作改编的动画。但是问题与弊端逐渐产生，先生不只是要制作动画，同时还要从事漫画创作，这样的话，有时动画某些部分需要让他审阅，繁忙的工作使得手塚先生无法及时批改，有时不行的地方需要重新拍摄，但先生批示太晚，延误档期。也就是说当时的虫制作所是在手塚治虫先生的统筹下进行作业的。虫制作所共创作了23部非实验动画，其中有10部是先生的原作，虽然先生的作品很多并且统筹全局，但他非常尊重监督个性，在他手下工作的人都能发挥出自己的最大能力，先生的原案非常出色，配合众多的原画家，使得虫制作所产出很多优秀作品，而这些作品很多都出口到了美国，这也是日本动画对外输出的先锋。如《悟空的大冒险》（1967）、《蓝宝石王子》（1967）、《多罗罗》（1969）都是此类作品。非手塚先生的作品中，《姆明一族》（1969）、《明日之丈》（1970）、《安徒生童话》（1971）都是杰出作品，尤其是梶原一騎的《明日之丈》作为即将在七十年代流行的写实作品先驱，受到了虫制作所的极大支持，但是日后到来的运动根性时代却与虫制作所无关了。 七十年代以后，虫制作所的经营又出现问题，笔者认为这是前期弊端所致，当时日本国内放送的动画都靠引进，人们期待动画的本土化，而先生的动画作为本土化的代表本来可以用250万的价格卖给电视台。但先生以75万的价格就接受了，因为手塚先生认为如果动画价格过高就会失去与其他平均50万制作经费的电视节目的竞争力，而当时动画的制作成本也就是50万左右，虫制作所以低价卖出作品迅速占领市场，但随着工作人员的高薪，廉价出卖作品利润过低，动画公司逐渐膨胀，竞争加剧。电视台提供的经费又再度减少，子公司虫商事经营恶化引发劳动冲突，虫制作所迎来了最困难的时期，手塚治虫先生此时拿出了寄予厚望的三部长篇作品，也就是后来被称为成人动画三部曲的《一千零一夜》、《埃及艳后克莉奥佩特拉》以及《悲伤的佩拉多纳》，这三部动画不同于先生让漫画动起来的传统主张，充满实验意图，当然基本都是以票房惨败收场，成为破产的导火索。1973年，虫动画公司以负债3亿5千万倒闭，而在经营已经开始恶化的1971年，先生便已辞去社长，并以个人名义接受赤字，此后的经营者是西崎义展与川畑荣一。但虫制作所并未消失，依旧保有众多的制作权，直到1977年成立新虫制作所，制作权全部转让给新虫，新虫除了名字与手塚先生没有任何关系，其重点负责外包作品，基本没有独立制作动画。而当时专门负责管理漫画版权的手塚制作所与虫制作所没有资本关系，专门负责手塚先生后来作品的动画制作与管理，也接受其他作品的外包工作。 虫制作所的倒闭与手塚治虫先生本人有着密切关系，手塚治虫先生的初衷是受到剧场版动画的感动，想要将感动通过动画传达给更多的人，他追求的是故事带来的感动以及看到动起来的故事的兴奋感，因此先生便将动画看作传达故事的媒介，他的主张是想让漫画动起来，并不是像宫崎骏将动画当做特殊载体表现动画性。也就是在近代动画的三大特征中，手塚先生追求的是剧情而忽略技术，宫崎骏虽然在剧情方面略于先生，但技术层次却高于先生，因此先生在追求故事性的同时间接成了动画发展的硬伤，先生创作的众多故事涉及人类，宗教，环境等，从传说到科幻无所不有，因此它是故事漫画的开拓者、漫画之父，但并未突出动画这种特别媒介的优势。宫崎骏曾说自己原本想要成为漫画家，但是看到手塚先生的作品后深感自己无法超越对方毅然烧掉了自己的漫画，宫崎骏虽然画过不少类似彩色漫画的东西，但那些最多只是绘物语或画稿，多收录在资料集中，而真正能被称为漫画的只有一部中篇《风之谷》，远远无法比拟手塚先生在漫画领域的成就，然而在动画方面则恰好相反。不提早期作品，宫崎骏的动画《风之谷》上映之后带给了手塚先生极大的震撼，手塚先生毕生追求的其实就是《风之谷》这样的作品，但先生却始终未能如愿。笔者认为手塚先生的编剧能力远在宫崎骏之上，对于环境，自然，人生等主题的深入并非宫崎骏能比，但其漫画有个关键问题，就是作画能力，先生曾说他想让动画变成外行也能从事的工作，这根本不可能，动画制作的门槛极高，没有经验只是画的好的人甚至都不能马上接手，何况外行。而对先生本人来说，他也想要做出全动作动画，但是技术的制约犹如叹息墙壁挡在眼前，优秀动画对于原画的要求太高，先生注重剧情，但本身的画技并不算高明，其大部分作品的绘图都不能说是精细，先生的作画能力与同期作家相比也无优势，因此由手塚先生担任原画的动画作品经常疏于技巧。画技方面可以通过最能体现画技的漫画对比出来，《佛陀》是手塚先生上世纪70年代连载，直至80年代完结的作品，属于先生为数不多的中长篇漫画。宫崎骏的《风之谷》是80年代连载直到90年代完结的中篇漫画。题材虽然不同，至少能够看出八十年代两人的画技，从人物的体型，背景绘制的精度，角色的脸来看，《佛陀》还处在早期形似绘本的阶段，而宫崎骏的图则以呈现出近代漫画风格，即便放到现在也不会有人说宫崎骏的画技粗糙，但先生的漫画放到今日则有很多画风至上的人看不下去，我们不谈内容与分镜，就从人物与背景两大方面来看，先生不如宫崎骏，直接体现到了动画的基础原画上面。这也是为什么宫崎骏能做出腐海边上，无数的王虫冲来，娜乌西卡身着蓝衣脚踏金光的场景，而在先生的作品里却看不到。 先生到底想做什么，我们可以从前后来分析，起初先生想做动起来的动画，让漫画动起来，但这不代表先生没有考虑到动画的独特表现力，他始终想要制作能够以动画的形式表现出他所希望表达出的主题内涵的作品，也就是说表面上的漫画改编与里面层次的艺术感是其追求，而创作漫画是为动画积累资金，制作很多漫画改编的动画其实也是积累资金，而先生的目的是想通过实验动画最终找到自己想要制作的动画，但技术就成了最大的问题，先生所做的实验动画，其对动画理念的理解不能说是不深入，从虫制作所的几部实验动画来看，以《某街角的物语》（1962）到《创世纪》（1968）都能看出他对动画的追求，通过实验动画的研究，最终制作出理想的动画才是他的最终目的，实验动画的技术更多展现的是意识方面的东西，虽然跟那些TV动画的幼稚手法相比精进不少。先生通过这些实验动画最终成品则是《森林传说》（1987）。不过那时先生想要做到的事却被宫崎骏提前完成了，宫崎骏毕生致力于全动作动画，但在东映，TOKYO MOVIE等公司均未得志，而他的《风之谷》能够成功恰好是赶上了第二次动画热潮，宫崎骏不仅具备作画能力，对动画这种具有独特表现力的媒介认识更为深刻。而先生在日本动画刚刚起航的初期试图创作更高层次的动画，不仅会因技术原因流产，而时机尚未到来也是原因。 手塚先生促成了商业动画出现，却未能把动画进行商业运作，手塚先生不是出色的经营者，最终使得虫制作所最终倒闭。但他依然没有放弃对动画的追求，而进入七十年代以后，动画界的主流便始终围绕着他以前的职员富野由悠季与东映出身的宫崎骏。综上所述，笔者认为手塚先生和宫崎骏存在统一，他们都在试图制作理想的动画，而他们脑中的理想动画形态又非常相近，但宫崎骏对于动画的本质动态的理解更为深刻，而先生仍是停留在疏于技术的层次。两者对于理想动画的实现途径存在分歧，或者借用宫崎骏的话来说先生并未看清动画的本质，随着诸多动画公司的涌入，动画作为交流工具愈加盛行，商业模式被各种开发，最终虫制作所留了下几部传说作品以及若干作品退出了动画舞台。 TV动画模式的建立，口动作画法的推广，女声优反串男角，效果音与BGM的使用，对于人物心理方面的描写以及个性塑造，现实与虚拟的完美结合，把TV动画导向剧场版的壮举，还有成人向的剧场动画的开拓，非商业的实验动画探索，给予众多动画人提供了锻炼的舞台等，这些都是虫制作所对于日后动画界的影响。曾经虫制作所的员工独立转籍撑起了日本动画。西崎义展后来策划了引发第二次动画热潮的《宇宙战舰大和号》，富野由悠季与安彦良和加入SUNRISE掀起“高达创世纪”，丸山正雄开创MAD HOUSE，西野胜市等人的ICHI，清水达正的Anime Film，若尾博司的SHAFT，芦田丰雄的LIVE，若菜章夫的GALLOP，酒井明雄的IMAGIN，布川的PIERROT，半藤克美的UNI，包括京都动画，这些曾经辉煌过或如今依然稳居前线的动画公司都是虫制作所对未来的贡献，而日本动画公司有如分裂细胞般的移籍独立也是始于这里。

日本动画通俗史记卷二东映本纪第二日本动画的奠基者是虫制作所，而纵观1961年以前的动画历史便会发现，动画这种艺术形式能够本土化必须归功于东映动画，东映动画是日本动画的起点，也是常年以来日本动画最主要的核心制作公司。富野由悠季曾说“动画是第八艺术”，前六种艺术大多是几个世纪以前便有定论，第七艺术的电影存在较大分歧，因为电影出现在19世纪末期，诞生时间较短，动画的诞生则要功归于电影，电影的出现使得各种技术初见端倪，比如动画的基础手法逐格拍摄，因此动画与电影有着密不可分的关联。二十世纪初期，动画这种影像形式开始出现，当时这还属于电影的范畴，因此，1910年前后，日本诸多电影厂商开始引进动画当作电影放映，明治维新后的日本对于这种新鲜时尚的娱乐非常喜欢。日本是个喜欢借鉴再创造的民族，引进动画不可能满足他们，电影厂商便开始寻求动画的本土化。以此拉开日本动画草创期的序幕。 第一批业者都是画家，当时日本漫画只是绘本，连环画，讽刺漫画，水彩画与其他画更加主流。电影厂商想要制作动画就要找会画的人，漫画家下川凹天，水彩画家幸内纯一接受委托制作动画，同期水彩画家北山清太郎也开始投身动画并主动找到电影厂商合作。当时的动画是单纯绘图拍摄的纸动画与剪纸动画，还有版画。对于没有动画技术引入的日本如何实现本土呢，无非是自我研究与受人指导，而这几位都是自我研究的人，前两位都是被动者，而北山则是主动从事该行业的人，想来也是北山成就更大，其不仅把动画用于企业，政府宣传之用。让动画的应用领域扩大，还开展了商业化活动，并且企业化成立了近代第一家动画公司“北山电影制作所”。他收下很多弟子并挑战新技术，做出了卓越贡献。 1923年，关东大地震发生，东京的电影厂遭受毁灭打击纷纷西迁，北山也不例外，众多公司纷纷出现，如J.O漫画部和P.C.L漫画部，动画人也逐渐增多，如幸内纯一的弟子大藤信郎，他开发出了不少新的技法，并在海外赢得很高声誉。北山的弟子山本善次郎也开始自主制作政府宣传动画，以后参加了日本动画电影社，成为东映的创始人之一。但其中最为著名的要说日本动画近代化之父——政冈宪三，其最大功绩是活用赛璐璐制作动画，并且开创了以监督为主体、共同合作的分工体制。太平洋战争爆发时期，政冈宪三与弟子濑尾光世受军方所托在松竹动画研究所制作了《桃太郎海之巨兵》，这本来是军方为了提升国民士气做的战争宣传电影，两人活用军队提供的资金加入了反战性与更多趣味，手塚治虫先生正是看过这部作品后被感动的坚定制作动画。战前与战中期间，这些动画人都在给军队以及政府制作动画，也有给电影厂商做的宣传动画，大多比较分散。太平洋战争结束后，电影院等设施遭到毁灭打击，此时政冈宪三，濑尾光世山本善次郎等人相安无事组建“新日本动画社”，后改名“日本漫画电影社”，当时美军有意将这些动画人聚集在一起以便监视管理，而且烧毁了众多胶卷，《桃太郎海之巨兵》在当时就被销毁，但后来又被奇迹般地再次发现，该作的主创加上募集的人选，这个日本漫画电影社居然汇集了100多人，而战后最为需要的是宣传片与教育片，简单来说就是洗脑，教育电影就开始兴起。 教育电影联系起了东宝电影公司与日本漫画电影社。东宝本来是1932年，阪神急行電鉄的小林一三想要搞个演剧，电影的剧场创立的东京宝塚剧场，随后又在1937年吞并了1933年成立的动画公司J.O漫画部和P.C.L漫画部，建立起了东宝电影公司。战中东宝设立航空教育资料制作所，专门制作陆军海军的军用教育电影，后来特摄第一任奥特曼之父的元谷英二就在其中负责图解动画的制作。因此经验在战后的1948年设立东宝教育电影社。东宝教育电影社是日本漫画电影社最大的客户。但是东宝总公司对教育电影逐渐失去信心，教育电影的经营也不如意，但是教育电影的动画部分还很有实力，于是东宝就将教育电影的动画部门独立出来，1951年改组成了东宝图解电影社，但是失去主公司的支持，图解电影社无法独立制作，一年后便被“日本漫画电影社”改组后的“日本动画社”吞并，从而再次更名为“日本动画电影社”。当时政冈宪三对投资商不满离开了“日本动画电影社”，并再也没有回到动画业界，转而绘本插图的创作，只留下了山本善次郎和藪下泰司等人运营。 山本善次郎等人需要新的投资商来制作动画，东映电影开始接洽他们。东映电影原本是1947年东横电影的开发部，主要经营在农村巡回放映16毫米电影，但是战后电影院复兴，巡回放映失去意义，东映电影便开始独立制作教育电影并且发行。1955年，东映总公司内设立东映教育电影社。此时东映老板大川博注意到了动画的兴起，首先是迪士尼长篇动画接连放映，好评如潮，长篇动画的娱乐性不亚于电影，并且能够吸引战后的孩子们，商机无限。此外，1953年，NHK电视台开播。1953年8月，最早的民营电视台NTV（日本电视台）开播。1955年，第二个民营电视台KRT（现在的TBS，日本电视放送网）开台。1959年2月，日本教育电视台开播（NET，现在的朝日电视台）。1959年3月，富士电视台开播。这五个电视台尤为重要，动画放送的载体与经营方式都是以他们为基础的。电视台的出现催生了广告需求，广告代理店与电视台以及动画公司的关系源自于此。早期制作电视广告的制作商有漫画家横山隆一的OTOGI制作所，以及木偶动画大师川本喜八郎所属的TCJ。预测到动画时代即将到来的东映电影抱着试探的心思委托“日本动画电影社”制作动画，结果成品是藪下泰司监督的《让你跳舞的小提琴》受到好评。次年，东映收购“日本动画电影社”改组。1956年的这年，东映电影正式成立的旗下的动画公司，东映动画公司就此诞生。 东映成立之初各方面资源都很齐备，本公司可以提供资金，吸收日动的人才都有强大的制作能力。无需准备便可投入动画生产，而当时成立的目标就是制作像迪士尼动画的长篇商业动画，其实就是所谓的剧场版，不过当时的说法叫做漫画电影，不仅是要抢占国内市场，还要打入海外市场。随之而来的就是1958年的日本首部彩色长篇动画《白蛇传》，藪下泰司监督的该作收获9.5万美元，并且出口美国，奠定了日本动画电影的基础。此后直到七十年代，东映制作了19部长篇动画电影，这段期间东映的动画处在明显的探索阶段，动画看似也都是东映电影的翻版。从另个层面来说，东映试图加入电影的戏剧性来让动画具有更高的娱乐价值，于是东映的作品吸取了迪士尼的画面呈现力，日本漫画的故事性，东映电影的表现手法，形成了独特的风格。因此东映动画的观众群并不只是孩子、成人，而是大众。东映还刻意的以少年为主角，塑造出英雄形象，仅此让观众产生代入感。东映的以戏剧性、大众性、代入感为核心的模式彻底取代了老辈动画家的简单幻想故事，成为日后日本动画的通用主体。在东映进军TV动画之前，《白蛇传》（1958）与《少年猿飞佐助》（1959）都取得了好评，宫崎骏看后很受感动决定入社。由于东映吸收了日动，因此以日动为基开始培养新人，大塚康生与楠部大吉郎就是第一期生。此后宫崎骏经过近十年的磨练与高畑勋，森康二，大塚康生完成的《太阳王子霍尔斯的冒险》（1968）堪称东映前期的最高杰作。此外还有邀请手塚先生担任脚本的传说故事《西游记》（1960）、《阿拉伯之夜辛巴达的冒险》（1962）、《忠臣藏》（1963），森康二的引用八歧大蛇传说的《小王子与八头龙》（1963）， 科幻作品《人造人009》（1966），《空中的幽灵船》（1969）、东映的吉祥物《长靴猫》（1969）等等作品。更重要的是贯穿东映几十年的系列化运作方式就是在这个时期形成的，以后或是TV化，或是剧场化，只要人气不降就接连几部的制作下去。东映最早实现这个战略的就是水木茂原作的《怪物鬼太郎》（1968），该作深受人们喜爱。 1963年，东映动画受到虫制作所的《铁腕阿童木》的刺激，东映开始涉足TV动画，第一部作品是高畑勋参与演出的《狼少年肯》（1964），由于朝日电视台原本是东映电影的子公司，东映动画可以拿到档期，这对动画公司来说无疑是先天优势，而当时还是朝日的大股东具有话语权，可以自行操作自己的作品，朝日系的作品还有《少年忍者风之富士丸》（1964）、《魔法师莎莉》（1966）等作品，尤其是《魔法师莎莉》是日本第一部少女向的子供向动画，也是第一部魔法少女动画，先天与后天型魔法少女两大分类形成，含有战斗美少女要素的魔法少女题材也逐渐成了日本的两大动画题材之一，还有赤冢不二夫的《小魔镜》（1969）引入的变身也成了日后此类作品的传统。这个时期的东映就已经很商业化了，起初以长篇动画电影开始，然后转向TV动画制作，题材方面除了具有大众性的历史传说，科幻，鬼怪，还有专门针对孩子的低龄向动画，其制作动画的目的性非常之强，侧重点也很鲜明，可以看出东映走的是标准的商业动画路线，背后的东映电影财力雄厚，既有电视台又不缺乏资金，作品质量能够保证，又不缺乏客户，这就比其他动画公司先天优厚，利于发展，这也是他为什么能走在别人之前开发出魔法少女与机器人两大题材的原因。 进入七十年代以后，东映已经重点从长篇动画电影转向TV动画的制作，人气与制作数量都大幅提升。东映是以商业为前提制作动画，其收购日动是为了应对日后市场对动画的需求，具有明显的商业目的，当时能够产出出色的动画电影则是有着理想的社员们所为，当TV动画模式固定以后，东映开始全力制作商业动画。原创都要承担一定风险，东映选择的多是改编作品，既然对原创不是那么坚持，那么动画公司对作品的主导权也并非那么重要，东映逐渐放开对作品的主导权，此时电视台与广告代理店的地位上升。在日本，三者的关系非常密切，首先动画公司若是想做动画必须要有电视台播放，而且需要经费，当提案通过电视台复杂，电视台就会去找广告代理店让它们筹集资金，广告代理店自己会拿一部分资金作为手续费，剩余的钱交给电视台，电视台留下一些，剩下的拨给动画公司。这是传统的电视台主导作品的形式。同理电视台想要制作动画就去联系动画公司与广告代理店，此时的动画公司只能拿到被两层盘剥的资金，因此盈利较少。七十年代的电视台已经开始主导动画公司，不会再向六十年代去求着购买动画公司的动画，竞争加剧也是原因之一。因此东映想要寻求更多的利润就要多做作品，作品多了，人手不够，东映就开始外包。把动画流程中简单的苦力类的工作交给其他小型公司去做，这叫做“下请”，也就是委托外包的意思，通常都是外包连接原画的动画环节，上色，摄影等等。由于国内劳动力价格高，外包给韩国公司也很普遍，在这种体制下自社的创造力下降，人才培养不足，很多具有创作力的动画人纷纷离去转投其他公司。其中就有宫崎骏、高畑勋、大塚康生、森康二等人，宫崎骏想做的是全动作动画，而剧场版时期的东映正好满足这个特点，随着其商业本质愈加分明，不再精于制作层面，宫崎骏与他也就貌合神离，直至1971年退社。 而另一方面，东映的商业动画逐渐取得佳绩，东映的商业手法有这么几种，比如人气高的作品制作后续。这里称为“季”，季就是季节，春夏秋冬各为1季，日本动画的放送期以季为时间段，每年四季动画，1月开始播放叫冬季新番，4月开始播放叫夏季新番，3个月为1季，1季播放12话。动画连续播放几十话，甚至上百话也是按季来算，因此有钱的公司制作动画有时会每季换一次片头曲，片尾曲，那些曲子就被称为第一季OP，第二季ED什么的。而“期”指的是不间断地播放的动画，只要隔季播出，那么再播出的就是第二期，当然第一期如果只有1季，那么第二期也可以成为第二季。（在中国常把期与季混淆也是错误的。） 东映基本做的都是以四季为期的年档动画，看到自己的某部动画人气极高，便会在这期结束后很快地制作第二期，甚至第三期。比如1968年至1969年的《怪物鬼太郎》，该作当时人气很高，于是1971年制作了第二期动画。另外的是时隔若干年后再次制作以前成功的作品叫做重制，比如1989年重制1966年的《魔法使莎莉》，1979年重制的1968年的《人造人009》，1977年制作的《铁腕阿童木》的续集《无敌小超人》。此外还有跟人气作品类型相近的作品，比如《魔法使莎莉》与《小魔镜》大受欢迎。于是就制作了魔法少女系列的《魔法使马可》（1970）、《仙女青苹》（1972）、《笑眯眯》（1973）、《仙女下凡》（1974）等作品，Tokyo Movie的《巨人之星》与虫制作所的《明日之丈》之类主打运动根性的作品走红，便制作了《阿帕奇棒球军》（1971），这也是东映的主要创作模式。还有就是以活跃在各大漫画周刊上的著名漫画家的漫画为基础的改编动画，人气漫画是改编动画有收视率的保证。如梶原一骑的《踢技之鬼》（1970）、石森章太郎的《原始少年》（1971）、手塚治虫先生的《玲珑三勇士》（1973）等作品，石森与东映的合作后来发展到了电影方面，主要是《假面超人》的特摄成了东映电影的摇钱树。除去这些以外有部作品不仅对东映产生巨大影响，同时也对即将发生的变革有所启示。这个人就是与两塚、石森、藤子等人齐名的作家永井豪的《魔神Z》（1972）。 永井豪是1945年出生的漫画家，担任过石森章太郎的助手，因此受到了石森SF理论的影响，这与永井豪的人物塑造方式很像，永井豪有着很强的制作故事性漫画的志愿，而且特别喜欢英雄漫画，但又对人性，环境等话题毫不吝惜笔墨，从某种意义上他是手塚与石森的结合体。1959年《周刊少年漫画SUNDAY》与《周刊少年MAGAZINE》同时创刊，SUNDAY的主力是手塚治虫与藤子不二雄、横山光辉，赤冢不二夫，MAGAZINE的主力是千叶弥彻、水木茂、梶原一骑和赤冢不二夫以及石森章太郎。起初SUNDAY占优，写实漫画兴起后的70年代，MAGAZINE逐渐领先突破百万。1968年《周刊少年JUMP》创刊，挖不到名家的JUMP以培养读者，培养新人作家为主旨，又提出“友情努力胜利”的口号开始崭露头角，永井豪投奔JUMP发表作品《无耻学园》，里面的色情内容引起争议，当时日本的伦理观跟现代中国差不多，容不下半点色情暴力，但卖得很好，JUMP的关注度大增。 由于该作影响极差，永井豪甚至饱受质疑，于是永井豪开始大量创作杀人，暴力，毁灭，崩坏主题的SF作品。东映发现永井豪曾经创作过一部被腰斩的作品叫《魔王但丁》，该作将神与恶魔的立场对调很有趣，并且对神的绝对善进行质疑，东映对他产生了兴趣，而他用人类与恶魔合体同邪恶的企图毁灭地球的恶魔战斗的黑暗英雄的故事被首先动画化，东映制作的《恶魔人》（1972）受到好评，风靡一时。永井豪偶然看到搬家的人把摩托开进货车，不由地想到如果把摩托开进机器人会如何，以此为契机企划制作的机器人动画《魔神Z》同年放送。这两部都是漫画与动画同期连载，恶魔人在MAGAZINE，《魔神Z》在JUMP，目的是让动画有原作基础，永井豪的这两部原作让东映再次成为焦点，尤其是《魔神Z》，不仅剧情出众，收视率达到30%，出口以后收视更是突破了80%，而他最大的贡献则是“驾驶机器人”模式诞生，此前并不是没有机器人动画，《铁腕阿童木》与《铁人28》都是机器人动画，但《铁人28号》是遥控类的，《魔神Z》是第一部人类驾驶机器人的动画，这种模式也成为了几十年来日本机器人动画的主流，同时开创了机体受伤，驾驶员会感觉疼痛的设定。飞行用部件，新武器层出不穷，每话出现一个不同的机械敌人并被打倒的模式都是前所未有全新设定，这部作品打破了陷入僵局的日本动画，结合科幻与出色剧情的崭新模式。更可贵的是激发了玩具业的热情，玩具厂商发现机器人玩具有很大商机，可以进行商品化，同时作品中的机体人物都有独立的形象权，因此玩具厂商纷纷入手，从《魔神Z》开始进入动画市场，他们也成为了以后高达诞生时的最重要的支持者。玩具厂商从此登上动画历史舞台，并影响了日本动画直到今天。此作之后，永井豪与东映展开了多次合作，名作《鬼公子炎魔》（1973），美少女变身爆衣的《甜心战士》（1973），以及机器人动画的御三家之一的《盖塔》（1974），几部永井豪原作的动画不仅给东映带来巨大人气，还帮他们打开了一片新天地。 此后，机器人动画成了东映新的创作点，首先玩具商的巨大投资让电视台与动画公司有利可图，玩具厂商是为了卖玩具，而东映需要赚钱，两者一拍即合，动画就变成了30分钟的玩具宣传片，但不能只当明显的广告来做，剧情和机体必须要有新意，最起码也要让观众满意，这样他们才会去买，所以虽说是广告片，但也是技术力很强的高级剧情广告。机器人动画风潮兴起，《钢铁神杰克》（1975）、《UFO机器人古连泰沙》（1975），《阴阳电磁侠》（1976）、《太空魔龙》（1976）、《超人战队》（1977）、《惑星机器人丹加德》（1977），这些作品中不乏经典作品。而制作意图相近的竞速类作品《飞鹰一号》（1976）、《神威赛车手》（1977）的人气也是相当不错。当时第二次动画热潮也在《宇宙战舰大和号》的带动下兴起，SF类的作品深受喜爱，尤其是涌现出了很多青年观众，东映参考大和号的类型以松本零土为核心制作了《宇宙海贼王哈洛克》（1978）、《SF西游记》（1978）与《银河铁道999》（1978），特别是参与过大和号制作的松本零土的《银河铁道999》更是制作出色的名作，引起广泛关注，东映俨然是业界的龙头老大。东映也丝毫没有放过历史题材的作品，山冈重八原作的《少年德川家康》（1975）与吸收民间故事编绘的《聪明的一休》（1975）、著名科幻作家艾德蒙·汉弥顿的《太空突击队》（1978），以及以中世纪为背景的《圆桌的骑士物语》（1979）都是这个时期难得的商业性不太强的杰出作品。期间还有最早的偶像动画《我是小甜甜》（1976）与魔法少女系第8作《花仙子》（1979）在吸引了大量男孩女孩的目光之余，又使得“萝莉控”热潮达到顶峰，日本最初的“萌”就是这个时期出现的。而《一休》、《小甜甜》、《花仙子》的海外输出让日本动画地位大大提高，尤其是在中国，几乎是人尽皆知，日本动画打开了东方最大的市场。不仅孩子，当时青年甚至老人都很喜欢一休、小叶子，新右卫门。东映在这个时期已经达到事业顶峰，当之无愧的日本第一，而它动画的海外输出也是头位，甚至可以说是统领东亚。尽管我数次提到商业作品，但并不代表粗制滥作，东映的这些作品全都做工精细，水准出众，毫无疑问都是杰作。很多作品都是贯穿了几十年动画史的佳作，即便几十年后依然有人看，依然会被重制。但随着第二次动画热潮的到来，超级系机器人动画即将走到尽头，支撑东映的两大系列要倒其一，东映势必要寻找新的题材，三大少年漫画周刊逐步发展，少年漫画愈加成熟，而这又被东映机敏地发现了。 日本的八十年代是变革的时代，首先高达创世引发第一次动画革命，以《超时空要塞》为首的真实系机器人走上舞台，玩具厂商研发新品，科幻风潮大兴。宫崎骏的《风之谷》成功提升了动画在媒体艺术中的地位，OVA出现，动画杂志兴起，大众与动画OTAKU逐渐分离。在这个背景下，东映有目的性的战略放弃了机器人动画，由于SUNRISE的强势，东映避其锋芒选择其他题材，因此这段期间只有4部机器人动画，创造了最多的15机15人合体的《机甲舰队达莱卡》（1982）、汽车合体的超级系机器人《光速电神阿尔贝加斯》（1983）、《电脑战士雷萨里昂》（1984），以及美国委托制作的《变形金刚》（1984），全是超级系作品，其中变形金刚非常成功，这也是美国机器人日本化的开端，相当于美版的第一部和第二部，由于东映是海外输出最成功的公司，日本玩具厂商TAKARA与美国的Hasbro便让东映负责日版，这个企划本身就是为了卖玩具，也是日美再成功不过的合作。除此以外，受到SF风潮影响，此类作品也制作了几部，曾经数次合作过的松本零土的《新竹取物語 1000年女王》（1981） 与《我青春的世外桃源 无限轨道SSX》（1982）依旧保持很高的水准，竹宮惠子作画的SF作品《仙女座物语》(1982)与横山光辉1967年的特摄《假面忍者 赤影》(1987)也很不错。 东映也注意到了观众群体的分类日益鲜明，低龄向，子供向，少女向，少年向的作品都有各自的市场，因此制作了以水木茂的《恶魔君》(1989)为主的大量低龄子供向动画，小学馆受赏作品《大口妹》（1982）、《小金毛》（1984）、《大都会小子》（1985）、《新动物村》（1987）、《仙魔大战》（1988）都是此类。少女向作品也没有放过，继《花仙子》和《小甜甜》的大火之后，沿袭这两作风格的续作《小仙蒂》（1981）、魔法少女第九弹《小仙女仙宝》（1980），英洋子的感人大作《淑女之梦》（1988）纷纷动画化，还有被称为少女漫画化石的少女漫画第二长篇，已然超越100卷的《巴塔利洛》（1982）也在当中，这部白泉社杂志《花与梦》上连载的少女漫画主打浪漫的宝石，妖怪，落语，很受好评.八十年代也是少女漫画抬头的时代，女性消费者日益增多，少女漫画与百合漫画都逐渐走上舞台，漫画种类越来越丰富。其他传统的作品改编还有少年拳击漫画，运动根性潮流末期的《小神拳》（1980）、《战球小子》（1986），还有恋爱作品《南瓜酒》（1982）、《摇摆少年梦》（1983）。虽然几乎大多都是漫画改编作品，但从目的性来看都是指向性很强的作品，朝日电视台还给东映准备了一个周日8点30分的特别档期，《尖帽子的回忆》（1984）这部动画是该档期的第一部作品，这是部温馨的人间冷暖剧。东映真正的主打并不是这些，随着以前通过永井豪与少年JUMP建立起的关系，日渐强盛逐渐压倒SUNDAY和MAGAZINE的JUMP系作品成了东映的最大目标。 《周刊少年JUMP》的发展其实也并不一帆风顺，当时被拥有高桥留美子的SUNDAY死死压住，杂志的连载阵容并不强大，随着七十年代末期，车田正美、鸟山明、原哲夫、高桥阳一等人的崛起，名气迅速提升。名作《筋肉人》（1983）与同作者的《斗将！拉面男》（1988），桂正和的变身英雄《银翼超人》（1984）以及《银牙》（1986），《魁男塾》（1988），伪娘乍现的《停止！云雀》（1983）纷纷被东映动画，这些都是少年漫画，观众群相对稳定又有潜力，但这几部还未能撼动品味日益提升的观众。真正让东映再次扬名内外，留下深刻印记的是《阿拉蕾》（1981）、《北斗神拳》（1984）、《龙珠》（1986）与《圣斗士星矢》（1986）四作。《阿拉蕾》是鸟山明在1980年创作的搞笑故事漫画，漫画单行本初版甚至超过了《哆啦a梦》，创造了单行本销量记录，该作主打的非日常的搞笑极为吸引人，获得了各个层次读者的喜爱，该作动画以后达到平均22.7%的收视，最高收视36.9%，仅次于《海螺小姐》与《樱桃小丸子》排在历代第三（阿童木不予计入的情况下），全篇放送243话。1984年的《北斗神拳》是原哲夫与武论尊合作的硬派少年漫画，此类作品歌颂男人的热血，秉持爱与正义，被称为古典热血，这部作品也有极高的人气，全篇152话，平均收视达到16.1%，这部现在来说可以算是限制级动画，各种暴力场景层出不穷，其实并不适合小孩子观看，更是少年与青年，剧中人物的情感也并不直白，只有理解真正男子汉的人才能感同身受，这在当时是部做给男孩子看的作品，因此受众多多少少有所影响。1986年的《龙珠》则是老少皆宜的热血格斗漫画，剧中最大的看点便是战斗，而且衍生出了很多王道少漫的模式，比如寻宝，武道会的剧情模式，变身提高战斗力与修行等等，该作给人一种战斗的畅快感，又不缺乏友情，而且还有不错的搞笑段子，因此备受好评，元祖《龙珠》获得21.2%的收视率，续集《龙珠Z》平均20.5%，这部动画接连播放了十年之久，据说海外输出以后在美国有过80%的收视，直到现在也是国外读者最喜欢的日本漫画。 最后则是《圣斗士星矢》，说到这部动画，11%的收视比同期的《龙珠》尚且不如，更不用说其他作品。而《圣斗士》的动画取得的效果是最好的，这个源于他的观众群，观众群不一定是消费群，收视率高有很多情况是因为小孩子多，从这点来说《圣斗士》与《北斗神拳》属于同类，都是打着爱与正义旗号的古典热血，年龄较小的读者看不太明白其中内涵，但是年龄越大体会越深，其次《圣斗士》的战斗模式也与肉搏为主的《龙珠》不同，从77年的《拳王创世纪》开始，车田正美走的就是华丽必杀技决胜的路线，于是做成动画以后，必杀技华丽度会降低，缺乏连贯的格斗战，这对动画表现来说非常致命，这两点多少限制了动画的收视率。动画起到的效果主要是在对后来作品的影响以及玩具销售。圣斗士从连载之初便被东映看上提出动画，连载仅一年便已动画，通常动画都要等上2年，可以说东映非常看好该作的潜力。《圣斗士》的最大成功是拓展了观众群，少年JUMP的男女读者比例是7：3，这是在《圣斗士》以后逐渐形成的，圣斗士主打的美少年吸引了众多一、二十岁的女性观众，美型风潮开始盛行，从此以后诞生了“美少年动画”的类型，更多的女性开始关注动画与漫画，甚至在同人界也涌现一批风潮，也就是说在开拓女性观众读者方面，《圣斗士》做到了少女漫画都难以企及的事。此外就是“圣衣”系统，这个装备性质的东西直接诞生出了“圣衣神话”的玩具系列，厂商是BANDAI，这个系列延续至今，在日本国内与高达，超合金系列齐名，该作以后出现的《天空战记》与《铠传》都是以圣斗士为原点的动画。只从动画质量来说，《圣斗士》也是代表当时最好水准的作品，输出海外以后均取得巨大反响，尤其是中国的八十年代生人都是看此作长大的，十二黄金与各种必杀技更是倒背如流，具有如此认知度的作品恐怕也就只有《龙珠》可以匹敌。由于漫画遭到JUMP腰斩，本篇在1989年就已完结，其后的冥王篇是在2002年再次启动，OVA的第一作《冥王十二宫篇》的作画水准之高，极力尊重原作的剧情与设定，堪称最佳OVA动画之一。直到2008年，东映才将完整的《圣斗士》动画制作完毕，全篇历时22年。整个80年代尽管出现不少优秀作品，但整体依然是东映最强，人气最高，基础最牢固，几部少年漫画改编的动画牢牢地拢着观众们的心。似乎80年代末期的宫崎勤事件与泡沫危机对它们毫无影响，坚持着商业动画的制作，东映的90年代依然辉煌。 日本九十年代发生了几件大事，首先是1989年的宫崎勤事件，日本琦玉县的宫崎勤接连杀害四名幼童，在其家中搜到漫画等物，因此日本的动画、漫画游戏业遭到到了巨大打击，又因为从1986年开始的泡沫经济危机，这段期间可谓是娱乐业界的冰河期，受此影响有不少老牌动画公司退下一线，从而也诞生了一些新的动画公司。动画方面，八十年代的机器人黄金时代已过，人们对机器人动画已经接近饱和，玩具厂商也把重心转移向其他方面，在这种情况下，东映为了节省成本在菲律宾合并当地企业建立了工作室代替汉化承接外包，而这十年中作品依然源源不断，除了1996年公司发生大的人事变动有所影响，其他时候依然维持正常工作，并且还在1997年运用上了数码制作，更方面都走在业界前列。 东映继承了此前80年代与JUMP的合作经验，少年战斗类型仍以JUMP为主，如《小魔星》（1990）、《地狱老师》（1996）都是当时JUMP的热门作品，其他出版社的作品也有涉及，如SUNDAY旗下椎名高志的《GS极乐美神大作战》（1993），这部原作人气极高，也是当时周刊上的头牌作品，搞笑风格奇特并带有社会讽刺的味道，人气很高。当然讲谈社的作品也有，MAGAZINE旗下的《足球风云》（1993）是部足球漫画，这部作品力求真实，而且加入恋爱，很受欢迎，也是当时的热门作品，东映也将这部作品揽入制作了年番动画，人气直逼当年的《足球小将》，至今仍是很多足球作品爱好者的最爱。沿用人气游戏DQ的世界观与设定的《勇者斗恶龙 达尔的大冒险》（1981）也很有人气，这部作品展现出了东映早期利用游戏人气，跨平台商业运作的能力。借助《魔神英雄传》原班人马打造想要挑战角川最擅长的幻想作品《超时空少年》（1995）也受到不少关注，这部作品质量不错，但并没有达到魔神英雄传的高度。此外一些热门作品的续作也被推出，如《盖塔号》（1991）与《龙珠GT》（1996）。在这个时期，特定向的作品市场比较稳定，像是《娱乐金鱼眼》（1991）、《哈姆太郎》（1997）等低幼作品还是很受好评。《圣斗士》让女性读者急剧增加，九十年代少女漫画已经具有相当的规模，渡濑悠宇等人的作品纷纷被改编动画，少女向作品需求急速提升，东映在这股风潮下又开始大量产出少女向的作品，首先是以集英社的作品优先，吉住涉《橘子酱男孩》（1994），矢泽爱的《近所物语》（1995），种村有菜的《神风怪盗贞德》（1999），永井豪原作后被飯坂友佳子改编的《甜心战士F》（1997）以及《守护女神月天》（1998）和后来改编成为台剧大红大火的《花样男子》（1996）。这些作品都有大量的女性观众支持。而最为吸引人的要数《美少女战士》（1992）。 《美少女战士》是女性漫画家武内直子在讲谈社连载变身美少女战斗故事，这部作品后被东映改编成动画，也是东映魔法少女系列的集大成作品，此前的魔法少女作品主要吸引的女孩子，而这部作品是以少女为主要群体，但东映具有培养观众机制，当年的女孩子都已长成少女，因此这部1992年的作品开始放送就获得大量人气，甚至远远超越了漫画本身的人气。平均收视11.6%，最高收视率16.3%，这对少女向作品来说很不容易。更可贵的是这部作品还获得了很多男性的喜欢，由于美少女众多，变身场面惹火，该作已具备了早期的萌要素，这部作品中甚至还出现了百合元素，各个方面的创新引起社会关注，短时间内成为现象。东映也没有想到第一期居然这么受欢迎，急忙制作第二期，最终播放了五期动画。几原邦彦在这部作品里担任演出，对他创作出《少女革命》有所影响。该作由于有原作的，因此受益越大，交给作者的著作权税就越高，这让向来商业的东映有些不甘。除了美少女战士，东映也没有放开魔法少女题材的制作，1997年《美少女战士》放完后，《小魔镜》（1998）第三期马上开始播放。东映经历1998年的重组后认识到几点，首先是子供向作品的制作让其发现孩子的钱比较好赚，也很容易引起玩具厂商的兴趣，并且非常稳定。第二少女向作品与子供向作品存在交点，并不代表子供向作品就吸引不到少女层的观众，第三是魔法少女题材中的萝莉与少女都对特定男性观众有杀伤力，并且这些人消费能力不弱。第四想要赚钱要做原创。在这四点的驱使下，东映放弃了少女漫画，开始融合耐心研究子供向、魔法少女以及少女向的结合。1999年研究结果呈现，东映为此设立的工作室东堂泉的试验品《小魔女DoReMi》（1999）诞生，这部作品虽非完全体，但基本满足了东映的条件，该作以每年1期，共有四期TV动画，各种CD，玩具热卖，人气不在《美少女战士》之下，而这个模式也成了东立除了少年战斗漫画改编动画以外的另一棵摇钱树。而这部仅仅是试验品，几年后东映开发出的完全体更加耀眼。 虽然少女向作品取得巨大效果，但东映引以为豪的少年战斗漫画改编产品硕果更丰，甚至超越了80年代，首先从《少年JUMP》说起，90年代是JUMP的黄金年代，销量超越600万就是这个时候，当时的连载阵容除了鸟山明的《龙珠》，井上雄彦的《灌篮高手》（1993）也是招牌作品。原作画风扎实，剧情出众，销量破亿还入围了媒体艺术100选，该作动画前便已累计大量人气，动画后瞬间爆发，也许从现代角度来看篮球比赛的作画不算特别流畅，但相比当时的几部足球，棒球作品，该作的动作流畅度，原画精度都让人大吃一惊。全篇101话只做到了县内大赛，全国大赛因为作者的原因没能动画化，这是动画领域至今的遗憾。该作更大的功绩在于海外输出，该作被几十个国家引进，极大的提高了日本动画的知名度，培养了大量日本漫画、动画的FANS。而另一部JUMP系作品《游戏王》（1998）带来的更多是商业收益，东映只做了收录前面内容的27话，正式动画是GALLOP做的，尽管如此东映也享有原作的形象权，可以推出相关产品，最大收益就是游戏王的卡片游戏，该作漫画连载之后，这个卡片游戏就开始盛行，掀起了卡片热潮，原作者高桥和希仅仅是分享部分利益就能稳居漫画家税收榜前列，据说卡片销量突破了251亿张，厂商KONAMI更是赚翻了。但是日本形象授权有时需要联系动画公司，所以谁做的动画谁就能分到一杯羹。当时东映没有继续做下去开发这个系列，关系够硬的BANDAI也没入手，没能最大限度开发该作，东映这点有些失策。 不过《数码暴龙》（1999）很快便让东映再次成为赢家，当时《口袋妖怪》已经风靡全球，《数码暴龙》是在口袋妖怪的刺激下制作的以中小学生为主的作品，单论剧情，幻想世界冒险的数码要比单元剧的口袋强上不少，而且还有BANDAI的鼎力支持，该作采用了相当华丽的CG技术，画面冲击力很强，主题曲《Butter-Fly》传唱度极广，第一期虽然仅有54话，但开篇与结局都备受好评，即便是海外也是赞赏有加被奉为经典。该作的玩具销量创造出了160亿的惊人数字，动画也陆续播放了8期，打破了口袋妖怪对同类型的垄断。而打破垄断的并非只有他，1997年的《金田一少年事件簿》也打破了《名侦探柯南》对推理作品的垄断。《名侦探柯南》从1996年放送开始，人气直线上升，被称为史上最强的推理动画。而与他打对台的就是讲谈社的金田一系列，由于金田一系列案件较为血腥，诡计复杂，没能得到中小学生的支持，但柯南恰好相反，核心观众正是中小学观众。动画以后，差距愈加明显。虽然柯南尚未完结，但如果现在拿两部作品对比，金田一的动画作画掩盖了漫画的粗糙，虽然在血腥程度做了修饰，但案件的逻辑、合理性、戏剧性以及完成度依然凌驾柯南之上，也就是说尽管人气不如柯南，但东映制作的金田一具有很高水准，全篇148话的《金田一少年事件簿》也成了柯南诞生以来唯一的对手。 九十年代最后的作品是东映的《ONE PIECE》（1999），尾田荣一郎创作的日本第一少年漫画，自从1999年开播以来延续至今，它是《周刊少年JUMP》以及东映的台柱，该作虽是30分钟，但除去OP和ED和特有的5分钟前情回顾，实际每话只有15分钟左右，制作经费仅有每话800万日元，可谓省力化廉价动画的代表，但其凭借原作的强大人气拥有大量FANS，这部作品的观众群跨度极广，而周边产品的开发也很强势，如今已是为数不多的长篇动画的代表，商业作品的教科书。只靠一部《ONE PIECE》产生的效益与影响，就让东映无需再做任何少年向的作品，但在其他方面还需巩固开发，因此在2000年以后，东映除了热门的后续作品，再度把目光聚集在魔法少女上面。 1995年的EVA彻底扭转了动画界的萧条局面，他们开创了委员会制作体系，以前动画公司想要制作动画需要受到广告代理店与电视台的两层盘剥，而如今动画公司可以自己组建委员会来募集资金，加入委员会的赞助商可以分成，如果电视台也加入委员会，那么档期就可以当做赞助费，这样可以降低风险，减少成本。相对而言动画制作公司也许会失去一大部分主导权，但是对于商业为主的东映来说，这种模式正适合他们，大家的利益关系一致。所以2000年以后的东映的动画几乎都是委员会制的产物，其中不少都是电视台与赞助商主导的作品，最为明显的就是BANDAI支持的曾经出过游戏的《异度传说》（2005），借着电影风潮的《恋爱情结》（2006）等作品。由于EVA以后萌系动画的兴起，尤其是GALGAME在《同级生》和《TO HEART》等作品的带动下迅速上位，成为了新的动画改编势力，东映顺应潮流也把KEY社的《KANON》（2002）制成动画，商业回报不错，影响却没什么。同样跟随后宫杀必死系的潮流制作的女高中生格斗动画《空霸》（2005）沿袭了以往擅长的战斗漫画的打击感，爽快感，但该作并非主流，人设与剧情始终还是影响较大没能走红。尝试的轻小说改编动画《神样家族》（2006）也是过客，少年战斗漫画那边虽有《ONE PIECE》压阵，但还需要新作，同期JUMP上连载的热门作品早被其他动画公司订上，此时的东映只能选择以前做过的热销作品，如重制的收视极高的《龙珠改》（2009），曾经火过的《筋肉人二世》（2002），当年勇者斗恶龙的作者稻田浩司的新作《冒险王比特》（2004），低俗恶搞类的先驱《鼻毛真拳》（2003），讲谈社大暮维人的《飞轮少年》（2006），时隔30年后动画的少漫始祖之一《拳王创世纪》（2004）等作品。其中最受瞩目的要数占据富士电视台周日早上九点档期的《龙珠改》，虽是重制，收视依然很强，这个档期也是东映买下用来播放他们主推的少年战斗漫画的档期，而9点30分的档期就是《ONE PIECE》，两者都是JUMP作品就使联动成为可能。《银色的奥林西斯》（2006）是平井久司担任人设的时间系机器人动画，该作剧本相当出色，2006年用平井久司做机器人动画那当然也是由于《高达SEED》的火爆，《新太空魔龙》（2005）的重制则是东映的常规做法。 子供向的作品方面也有不少作品，只是比起以前年龄层次提高了不少，这时的作品主要针对孩子，但成人也能看也很有味道。温馨搞笑的家庭剧《我家的三姐妹》（2008）、欢乐的妖怪开餐厅的《怪谈餐厅》（2009），经久不衰的钓鱼作品《钓鱼迷日记》（2002），风格治愈清新的东映50周年纪念作品《贫乏姐妹物语》（2006）都可以算。《金色的卡修》（2003）作为少年战斗与子供向焦点的作品大受欢迎。从制作金田一开始东映出现了一位很有才能的新人中村健治，此人是七十年代生人，大学毕业后从事其他行业，但是有颗当动画人的梦想，于是就去专门学校学习，打算成为原画，但因腱鞘炎幻灭，便以演出家的身份出道。此前曾短暂加入东映的演出家细田守被吉卜力耍过一次，而当时他所找的专业人士中就有中村健治，那件事后中村健治死心塌地专攻演出，在SUNRISE的《THE BIG O》中有上佳表现，从2006年开始他为东映制作了《怪》（2006）、《怪化猫》（2007）、《墓场鬼太郎》（2008）和《空中秋千》（2009）四部作品。前两作以现代观点对怪谈解读，浮世绘风的画风，怪异的气氛颇受好评，这是东映为数不多的没什么商业元素的作品。《空中秋千》是著名小说家奥田英朗的小说，以精神科医生伊良部为主角的故事，这部作品的艺术性相当高，动画的作画风格极为特殊，大众很难接受，但获得了第9回映像技術賞的映像技術奨励賞。 此前按照东映统和少女向，子供向的大泉工作室（东堂泉）汲取了世界名作剧场的风格，制出一部感人的少女寻亲记《明日的娜迦》（2003），本作的立意是好的，通过老少皆宜的剧情与人物关系吸引高年龄层观众，主角是女孩能让小学生幼童产生代入感，煽情感人的部分又是全世界通用，这部动画的背景和原画美轮美奂，而东映向来擅长的音乐也得到了淋漓尽致的表现，这部作品很容易让人回到上世纪80年代，世界名作剧场兴盛的时期，在东映的制作体系中较为另类。这个大泉工作室的下部作品就是东映21世纪两大支柱的另一柱——《光之美少女》，从光美中可以看出《美少女战士》与《小魔女DoReMi》的影子，可以说是东映的魔法少女系列集大成制作，这部剧再次体现了东映培养观众的能力，从2004年的第一部，根据调查3-5岁观众最多，而到2006年，3到8岁的观众最多。随着观众年龄的提高，大泉刻意地调整剧情，人物，登场角色，该剧色彩斑斓，音乐动听，魔法也很华丽，每作都有特定的主题，登场人数也在逐渐增加，一年一作，每作都有新意，玩具厂商将动画出现的道具商品化是本作最大的效益来源，两位美少女登场的第一作周边卖出101亿，第七作达到顶峰4位美少女登场大卖125亿，最新的第九作五位登场销售106亿，玩具销售非常稳定，凭借这部光美，东映几乎统治了女孩子市场，而《ONE PIECE》少年战斗领域依旧强势。这两部作品是东映能够依然屹立于动画界顶峰的最强保护伞，但东映还未忘记继续开发市场，接下来他们要瞄准的是男孩子市场。 2010年以后，除了《数码暴龙》、《光之美少女》、《ONE PIECE》这三部作品以外，几乎不再随意制作动画，而东映把重点投向了新制的长篇动画《美食猎人》与《圣斗士星矢Ω》。《美食猎人》同样是少年JUMP系的作品，这部与《猎人》相近都是大世界观背景，美食这部作品具有大量食材和等级，这是非常吸引孩子的元素，作者还常鼓动读者投稿设计食材，自己加以应用，以此赢得大量人气，该作连载以后迅速挤掉了《BLEACH》占据第三顺位，JUMP认为该作值得培养便大力推动，曾在2009年的JUMP祭上放过一部特典动画，那部作品被称为JSAT2009版，制作公司是ufotable，其作画，演出全都是一流水准，如果按照那个标准去做，《美食猎人》势必会成为放送年的热门作品。不过，周刊漫画不可能精雕细琢，集数太多难以掌控，商业效率比较低。因此，这部作品最终还是落到东映手上，而东映并没有像制作《火影忍者》与《BLEACH》那样做成少年向的长番动画。而是把它当成了玩具宣传片来做，作画演出方面都下降了很多。从2011年4月3日接替《龙珠改》的周日早九档放送，从时间就能看出其本意，而且后面就是《ONE PIECE》，第一话更是与海贼直接联动吸引人气，这个档期向来是东映的主推作品，如以前的《足球风云》，《鬼太郎4》，《小魔镜》，《数码宝贝》等作品，美食接档压力很大，开播以后收视一般，带动的漫画销量也不高，动画本身素质与核心利益都不行。可是玩具产业成绩喜人，如卡片游戏，掌机游戏，各种道具玩具都卖的很好，NBGI制作的掌机游戏每作都有10万销量，而从实绩来看美食每年能够带来20亿左右的产值，虽不及光美，但以男孩子与少年为主体的市场占有一定比率，这正是东映所追求的，但不容忽视的是美食随着剧情展开，战斗明显增多，日常减少，在为孩子删减很多暴力场景后，失去最大特点的这部作品的收视日渐下滑，战斗场景的增加也让动画追上漫画连载，2014年3月30日完结，全篇147话。接档美食的又是《龙珠改》的魔人布欧篇。 《圣斗士星矢Ω》（2012）与《美食猎人》目的相近，都是为了打开玩具销售市场的子供向动画，该作名曰续作，其实是把设定改得更容易被孩子接受，圣衣、人物、必杀技尽量改得能让孩子喜欢，开播以后传统圣迷纷纷给予恶评，但收视稳定在2.0%还算能够接受，考虑到圣衣神话系列的昂贵价格，其产品对孩子或许没有太高的吸引力，放送两年之后完结。这部作品明显没有美食猎人的影响力大，老观众只是怀旧，而新的观众也没发展起来，比较失败。相比上面两部少年漫画改成了子供向动画的情况，《探险托里兰托》（2012）则是地地道道的子供向动画。原作是一款安卓平台的手机游戏，伴随漫画与动画的联动，描写冒险寻宝的故事，相当受孩子的欢迎，接连制作两期。汇集众多元素的《京骚戏画》（2013）原本是在网络放送的实验作品，没想到轻松超过100万的点击率，也就成了转为TV动画的契机。故事的舞台设在一个奇妙的人与妖怪共存的世界，一位少女的闯入让世界发生变化。本作由于是东堂工作室的作品，与东映作品的差别较大。作品在上色，动感，情感抒发，演出技巧方面均有很高的水准，也是2013年不可多得的原创动画。只是商业回报相当的低。2014年，东映一口气做了七部TV动画。把魔神系列机体拟人萌化的《机器人魔神少女Z》是只有几分钟的短篇动画，《复仇者联盟》是那部美国电影的低幼版，《魔神之骨》继承了玩具宣传，游戏销售的传统，《相扑力士松太郎》是70年代连载的漫画，如今被制成了动画。这些大致都在东映的规划范围之内。《金田一少年事件簿R》和《境界触发者》的年龄层就相对高了一点。金田一的再度动画源自漫画数量多了，作为SP复活的第四代电视剧又很有人气，顺其自然地就把很精彩的炼金术杀人、九龙杀人、狱门塾杀人、剑持警部杀人全都制成动画化，在2014年的一段时间里既能看到金田一的动画，又能看到金田一的电视剧，两者还会相互推荐。《境界触发者》是在《周刊少年JUMP》上连载一年多就动画化的作品，本作属于人类对抗怪物的题材，战斗的武器可以玩具化，题材又跟当红的巨人相像，因此很受期待。本作的战斗方式比较细腻，对武力的分配相对合理，符合近年的流行趋势。 东映除了TV动画，还有大量的剧场版，这个数量在所有动画公司里都是最多的。其大部分剧场版都跟TV动画有关，或是续作，或是衍生之作，但都是建立在人气基础上的。像是如今的《海贼王》与《光之美少女》就是巨大的摇钱树，每年一部，票房极佳。除了那些人气之作，也有一些比较特殊的作品，比如全CG的《船长哈洛克》，CG是由MARZA ANIMATION PLANET做的，烧了大量的钱，非常精细，可是票房很低。另一部全CG动画电影《聖闘士星矢 LEGEND of SANCTUARY》的票房则是没有公布。就这两部作品烧的钱基本就赶上一般动画公司若干年的预算，从这也可以看出东映是绝对不缺钱的，资金充裕，当时之最。而其最新的剧场版《楽園追放 -Expelled from Paradise-》甚至邀请了虚渊玄来做编剧，这位出身很低的脚本家竟然有缘参与进了最高级别的动画公司的作品，从某种程度也能看出东映在商业面前的不顾一切。 东映动画在2006年宣称是50周年，所以我们从1956年算作东映诞生，纵观57年的历史就会发现，东映走的路是无比商业化的道路。起初依靠雄厚的资本吸收小作坊跻身动画制作，虫制作所因为资金不足倒闭后，拥有雄厚实力的东映趁势兴起坐稳头牌，高瞻远睹的占据JUMP，于是在80年代和90年代达到巅峰，随着动画种类增多，分类越来越细，东映专攻低幼与少年少女最具购买力的阶层，凭借几部作品立于盈利之列，而其他的同期公司或是苟延残喘，或是直接倒闭，而东映能够撑到今天除了资金方面，与他灵活多变的商业模式与执行能力密切相关。其一，热门的TV动画剧场版化，绝不放过任何吸金的机会。其二，潮流作品的复制，点到为止。其三，公司定位准确对市场判断机敏，避免风险。其四，同玩具游戏厂商合作共担风险，共享效益。这些都是东映动画能够走在业界巅峰的原因，虽然东映无法带来变革，但他对日本动画的出口，提升日本动画的影响力与知名度方面，培养国内年轻动画爱好者方面都有着难以估量的作用，业界无人能及。