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2. 库里肖夫实验——蒙太奇与表演然而情况并不如此简单。二十世纪二十年代，由库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等苏联导演、理论家组成的“蒙太奇派”试图确证蒙太奇对于电影的重要性，其中库里肖夫做一实验，将一名男演员面无表情的画面分别与一碗汤、美女和婴孩的影像并置，以观看者——观看对象——观看者的画面顺序进行剪辑，并给观众放映，观众根据观看对象的变化，得出男演员分别在三组画面中表现出饥饿、色情、慈爱的观看感受，并称赞演员演技精巧，然而事实却是男演员的面部表情始终未改变过，后世称之为“库里肖夫实验”。在实验中，观众所以为的“演技”，与演员本身毫无关系，“饥饿、色情、慈爱”的感受，完全是由影像的蒙太奇作用于观众意识才得以产生，通过“库里肖夫实验”，电影表演的实在性被媒介的操纵特性消解，“表演”退居次席——许多导演对演员的首要指导便是：不要表演。苏联的维尔托夫，提出“电影眼睛”理论，称“电影眼睛”可看见肉眼所看不见的真实，主张以镜头捕捉日常生活，通过剪辑赋予影像特定含义，摒弃剧本、演员、叙事，另创新闻纪实电影。只是维尔托夫自己并不拍故事片，且反对人为表演，“电影眼睛”一说的创见，并不见得适合故事片的表演范畴，真正将电影表演逼入“绝境”的，非苏联的“蒙太奇派”，而恰恰是拍摄故事片的导演罗伯特·布列松。二、罗伯特·布列松的“模特说”与“电影书写”理论（一） 罗伯特·布列松生平简介罗伯特·布列松，法国人，代表作有《死囚越狱》、《扒手》、《乡村牧师日记》、《金钱》等，生于1901年，早年习画，后从影，曾作导演雷内·克莱尔的副手，二战时期入军，遭俘虏，战后开始拍摄长片。作品风格凝练简约，量少质精，导演生涯近五十年，仅有作品13部长片，1部短片。除了电影，另出版有随想笔录集《电影书写札记》，内容为从影多年积攒的随感，字句如电影般简洁凝练，后人对其电影哲学理念的认识，主要通过此书。五十年代意大利新现实主义流行、六十年代法国新浪潮兴盛，两大电影运动的影响波及全欧乃至世界，他均不为所动，自己另辟蹊径，不入任何“主义”、团体，安静而坚定。（二） “模特说”表演理论简介1.反对“表演”布列松以反对任何形式的戏剧化表演著称，他说“不要演员，不要角色。”他拒绝使用职业演员，以导演的直觉作为选角凭据，另创“模特说”，以“模特”取代演员，力使表演者的语言、动作、反应无任何情感因素的介入，让“模特”忘记一切藏于台词背后的潜台词，表演时不要“思想”，形成类似“机械化”的表演风格，因此他的电影显得情绪淡漠，语调简峻。他的表演哲学，内含一种潜在的破坏性，并自觉形成对传统表演观的反思，即便他在《电影书写札记》中所述的见解均只针对电影，可言辞中仍能感觉到他对整个现存表演观念体系的含蓄挑衅，可他实在是艺术家而非理论家，他只埋头创作，并不喧嚷理论，于是他的观点数十年来被表演界持续忽视，国中尤为如此。然而，要谈电影表演，布列松这道坎跨不过去。2.影响状况布列松的“模特说”，迄今未见有其他导演使用，表演理论家亦鲜少谈及，由斯坦尼斯拉夫斯基创立的“体验派”表演方法所奠实的对表演艺术的主流认知并不被其撼动，但布列松也未想去“撼动”什么。斯坦尼以诚挚之心事表演，他深谙艺术，所创理论无涉精神性的思辨，而是一五一十地立足于创作实践，步步以实践为主，著作《演员自我修养》难说是为创建体系而作，倒完全可称为表演教科书，其宝贵也正因于此。布列松的表演理论——或曰表演哲学更为恰当——之珍贵在于，他不事体系，只顾以其对电影、艺术、表演的独到观念管自创作，以作品直接实践、印证理念，不断有佳作出，却在媒体前极少露面，说：“有的画家画一幅画用了五天，却滔滔不绝地谈论了五年。”他为人恳挚、自信，具有艺术家的谦和性自觉，有采访记者刁难他：“为什么你的演员表演时总是低头看着地面？”他答：“在看我给他们定的地标。”又因作品难解被质问：“观众要是难以理解你的作品怎么办？”他不紧不慢：“我还能怎么办呢。”（三） “电影书写”与“模特说”1. “电影书写”布列松的“模特说”表演哲学，根基源自其对于电影的独特观念，即“电影书写”论，他以为，电影分两种，一种为运用舞台剧手段（演员、场面调度等），并以摄影机将“表演”复制下来的电影；另一种，即以电影书写为手段创作的电影。前者，即演员依据舞台表演原则创造人物，进行调度，由摄影机拍下，电影工作者将影像素材剪辑成片，简括之，即传统观念认为的电影制作模式，布列松将其视为“拍照的戏剧”，正因其“拍照”的性质而流于虚假，因为“影片不可以是戏剧，因为戏剧要求本人（指演员本人，笔者注)到场······戏剧的照相式复制可以比作绘画或雕塑作品的照相式复制。但是，以照相方式复制的多纳泰罗的《施洗者圣·约翰》或弗美尔的《戴珍珠项链的少妇》既无原作的力量，也无原作的价值或价格。它没有创造原作，没有创造任何东”。 而布列松提出的“电影书写”论，则视电影为“如同一个亟待重组的魔方，任一个镜头、声音、画面都无法独立存在”。 他认为，电影书写之影片，如字典上的字，影片各元素间的关系类同于文字与文章的关系，单个字的含义，需要被置于一个关系网络中才得以清晰确定，单独抽离出语境，便含义不明，待其与左右的字并置、组接，乃成词，词连成句，进而铺就成章。布列松以其早年习画而养成的色彩直觉譬喻：“一个画面在与其他画面接触时必须发生变化（转化），正像一种颜色在与其他颜色接触时那样......不存在一成不变的艺术”。此处所谓“变化”，或曰“转化”得以发生的前提，即影像的“转化性”，意即，存在于影像关系间的，并使电影书写对现实的重组创造得以发生的影像性质，“转化”不仅只是“蒙太奇派”所认为的“一加一大于二”的蒙太奇效果，而是一种经由作者目光择取后的现实的时空局部被以电影书写手段拼接而形成的“整体”所产生的效应，布列松说：“剪接一部电影，就是通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。”是“目光”使这一切得以发生，人的“目光”对于现实的注视是局部的、特写式的，布列松说：“我在街上见人走路，是看见他们的脚在走。” 导演选择被“目光”所注视的局部，以摄影机摄取，与另一局部拼接，形成“整体”，其间的“局部”只有被纳入“整体”，才会获得清晰的含义，经导演的重构、组建，去语境化的局部“转化”成为归属“整体”的一个部分，被整合进整个语境中。布列松的电影使用大量的中近景特写，拍人的脚、人的胳膊、人的手，以及这些“局部肢体”所引发的“局部动作”，并将其整合入更大的动作序列中。但是，在布列松的电影世界里，由局部拼接而成的“整体”并不确实存在，实际上，这种“整体”是一种被省略化的、部分时空缺席的、存在间隙的“整体”。制造“整体”的过程，其实可看作海明威“冰山理论”的影像化运用，即呈示事物整体的一小部分，观众自行探索隐蔽的其余部分，由此进行的管中窥豹不仅止见其一斑，且据此“一斑”予以充分想象所形成的“豹”，甚或要比一目了然更了其“然”。观众据此而建构的想象性“整体”更为复杂，而且更有蕴意。布列松不单是将影像的空间局部化，在影像的时间进程上亦作精妙削减，剔除多余枝节，仅留主干，因简化削剔而形成的时间沟壑，由观众调动意识与想象自行填足，他有言，大意是，生活中，我们往往只见事情的结果，过程却看不见，为何就要求电影将过程展示出来呢？对简约叙事的坚持，使布列松尤为注重电影的声音运用，他认为，耳朵能将听见的声音想象还原为场景，声音经由想象“还原”后，便获得画面难以带来的延伸性，听觉所自行塑造的场景空间，也许较之画面更为广阔、真实，比如，听见火车鸣笛，一幅火车站的景象会在脑中忽然形成。他无意使生活的复杂性在电影中被简单化，并执意将复杂性用最简洁的方式加以强调。他说，以水面的波纹来呈现风。风无形，使有形的水波动，水动即风吹的“结果”，由此看见风吹的“过程”。布列松有效利用影像间的隙缝，强制取消了观众接受影像的被动性，为观看赋予更多可能，在隙缝出现的一瞬，“观看”的动作忽然移至观众的意识内部，迫使观众“进入”叙事，意识被无形地纳入叙述系统，布列松做的，只是对“观看”的诱使，令其发生。如在其拍摄的《温柔女子》（)一片中，以三个镜头表现女主人公跳楼自杀：一：保姆推门入内，看见阳台，阳台上一把摇椅在摇动，椅前圆桌上的花瓶摔落。二：一条白围巾自楼上徐缓飘落。三：行人围上来，瞧见女主人公在地上，头部流血，一动不动。三个镜头里，画外陆续有急刹车刺耳的摩擦声。此段落中，观众并未被露骨展示人物的跳楼过程，人物决定自杀前的矛盾状态、心理、表情，也一律被省去，而这些戏剧性瞬间普遍见于传统影视中。布列松选择展示的，统统是人物动作所导致的结果，以此暗示出过程，晃动的摇椅暗示人物忽然离座；桌上花瓶摔落，暗示人物踩着桌子、越过阳台栏杆、往下跳这一系列动作；飘落的围巾，暗示人已坠地，剩围巾在飘；一动不动，示意人已死；刹车声，暗示坠地的突然。布列松电影所呈示的现实，已在重组的过程中被竭力简化，成为一种因空间局部化、时间压缩化而形成的特殊的现实形态，一种极度简约的“现实模型”，这种模型因观众的意识与想象具有无限可能性。简约化的所谓“现实模型”，用布列松的话说，即“压平”后的影像，“要压平我的画面（像使用熨斗那样),但又不削弱画面。”由电影书写建构的“画面”（即影像），被充分“压平”，不但丝毫不被“削弱”，反而获得巨大而复杂的涵义，布列松便以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体。在对影像的“压平”中，起决定作用的，即演员，或应说：“模特。”

版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。作者：Barry（来自豆瓣）来源：https://movie.douban.com/review/10176223/模特说（1）主要内容演员是电影剧情发展的载体，无演员做中介，对剧情的观看便无从发生，自然有不以演员为主体而摄制的影片，如马塞尔·杜尚的实验作品《贫血的电影》，然此类影片并无“剧情”，故不在本文讨论范围内。演员之于电影的重要，使布列松在建立其“电影书写”论说时，非常重视对演员功能的规制与管控，1945年拍摄《布劳涅森林的女人们》时，布列松仍在使用职业演员，因对表演的看法不合，遂与主演玛丽亚·卡萨雷斯屡次发生争吵——他觉其表演太做作。也正是在这部电影之后，布列松逐渐摒弃职业演员，转而使用非职业演员，即他口中的“模特”。涉及表演、模特、演员的言论，屡见于其所著的《电影书写札记》，见解精到，纷沓披靡：“不要演员（不要指导演员），不要角色（不要研究角色），不要场面调度。采用来自生活的模特，成为（模特）而非扮演（演员）。”“对你的模特说：‘既不要扮演他人，也不要扮演自己，不应该扮演任何人。”“舞台上提升演员之物，在银幕上反倒使演员平庸（一种艺术在另一种艺术形式中的实践）。” “模特。他们成为你的影片之人的方法，就是要成为他们自己，即保持他们的原样。（即使与你曾经想象的情形相矛盾亦然）”“模特。他用你口授他所做的事情（动作、言语）自己制作自己的肖像，而它的相像性，有点像画家的一幅油画，既取决于你也取决于他。”言论仍可不断引下去，可仅只以上数条，即可见布列松极其重视模特对电影书写的筑构所起的决定性作用。“模特”论极力摒弃自舞台剧因袭至电影的表演原则，体现为对研究人物心理的拒斥，对探索人物潜台词的怀疑，对传统角色处理方法的质疑、反叛，总之，一切为斯坦尼所珍视的演员素质和技巧，均被布列松所抛弃、反对。布列松几乎只身与整个传统的表演观念叫嚣，并毅然决然地背道相驰绝尘而去。要探寻蕴涵其间的因由，需回到前述对于表演的定义：“表演，即一种抑制自身的某种原始特点并使自身符合于规定模型的行为。”（2）斯氏表演理论与“模特说”依斯坦尼的表演体系，演员获得角色，需在不越出规定情境的基础上，深入研究其特点、性格、特质，并捋清人物经历的前因后果，了解性格成因，体验角色，深入挖掘心理、潜台词，利用肢体、语言将蕴于其中的细微含义准确转达给观众，表演时，应由情感、意志、欲望驱动，由内至外地成为角色，思角色所思，想角色所想。在此过程中，演员自身的某些与人物不符的原始特点必然被抑制（若角色生性多情——如罗密欧——而演员性格淡漠，则演员在舞台上应将自身特点抑制，不可使其流露于表演之中），并努力挖掘身上与人物相近的特质，发展之（如演员可通过回忆以往的热恋经历，深入体会、挖掘这种情感，将之以合乎规定情境的方式嫁接于罗密欧的表演），最终在舞台上成为罗密欧，达至“我就是”的状态，使自身符合“罗密欧”这一“规定模型”。但是，由于生理限制，作为一个生物个体的人，无可能完完全全成为另一人，这似乎使得表演永远只能流于虚假，可依布列松看，这并非劣势，而恰恰是舞台表演的优势，他认为，表演依赖于演员血肉之躯的在场，因其确凿的“在场”，消解了观众对演员真正成为另一人的期望，观众的意识已使他们深知演员在表演、假扮，非真是那人，于是，在对演员“成为”另一人的期望遭遇消解时，对“表演”的关注得以产生，由此便证明舞台表演的核心，终究是“表演”，而非“成为”，此二者的区别，是演员与模特最为本质的不同。那么何为“模特”？（3）何为“模特”布列松认为，模特仅只存在于以电影书写为方式所创作的电影内，其赖于栖息的区域是影像，模特融洽于影像内，他说，当模特在拍摄时，应像置身于“外星球”般，电影书写是在不知名星球上进行探索之旅。模特是灵魂与肉体均无法模仿的。结合前文对于表演的定义，模特，即演员竭力意欲成为的“规定模型”（为便与“模特”一词对仗，以求行文工整，以下仅称“模型”）本身。 布列松以模特的“是”取代演员的“似”，以模特的“成为”取代演员的“表演”，甚至连“成为”一词也不够准确，“成为”的词义里有一种“变成”的意思，一种从“未是”到“是”的过程趋势，但模特并不存在这种趋势，因其就是模型本身，或曰两者二位一体，模型对应思维，为思维所认识，模特则对应经验，作用于经验的感知。布列松将其定义为：“模特。他纯粹的本质。”演员由于不“是”角色，自然有与角色不符的存在于自身的特点，对此类特点的抑制在表演过程中持续发生，遂需要演技，而模特则因其就“是”模型本身，若再以演技去修饰，便产生虚假。布列松对于模特的要求，无外乎自内而外地剔除其“演技”，让模特忘记自己在表演，不要思考潜台词，甚至不要思考台词本身，只管将台词说出，不要将自己当作演员，禁止情绪、思想对于人物的介入。其效果，则体现为：以无起伏的语调说出台词、以自动化的方式做出动作、杜绝任何情绪激烈的表演，减去所有情绪，进而“压平”影像的情绪。布列松认为，人类绝大多数的动作、话语均是未加思索的，演员给予巨细无遗的分析、推敲，并不使之显得自然，尤其在电影中更显得夸张矫饰。人坐着，忽然翘起二郎腿，玩起手指，内心毫无活动，即便有，也并非思考的结果。他说：“自动性。我们的动作，十分之九服从于习惯和自动性，令动作受制于意志和思维是反自然的。”，为达到效果，有传言称，他曾将同一句台词连续拍摄数十次，通过次数的堆积弱化模特的情绪，以至于无。使人物的动作趋向机械化、自动化，此举无疑使布列松丧失了不少观众与评论家的青睐，必须承认，无情绪的、机械化的动作极易造成一种贫乏、单调、枯索的印象，看着索然无味。然而，布列松恰恰以其影像的贫乏、动作的枯索，反证了蕴含其内的丰富和多义，他说，电影书写的含义，应“藉影象和声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿……”，通过利用影像、声音对现实的重组，形成“超乎寻常地复杂而紧密的整体”，并赋予“模特—模型”无限的建构的可能。要之，“模特—模型”并非封闭的、具唯一性的概念，而是开放的、不定的，其建构的过程始于剧作家的构思，并在主体的观看与解读中被置于持续的建构中，永远处于动态，传统表演方法塑造角色的方式，恰恰使“模型”的建构处于静止。布列松以“静”的表象，赋予“模型”无限“动”的可能，由外观的“一”，派生内涵的“多”，这是“模特说”表演论具颠覆性的创见，此处暂不展开，后面再续谈。3. 模特在“电影书写”中的应用“模特”一说可谓表演学之异端，为人不齿，有影评人大斥其影片的演员“根本不会演javascript:;戏”，态度轻傲，其实布列松何曾冀望于他的模特们“演戏”，于布列松而言，“演”是电影书写之大忌，“戏”则更无从谈起，他一向求“真”，不作“戏”言。他的表演哲学，须与电影书写理论并谈，才能知其蕴意，“模特说”紧密嵌套于整个电影书写论中，发挥效能，使布列松“压平”影像的意志成为可能。但，模特尽管可在概念中与“规定模型”完全同质，却不可能在现实中发生，二者的转化过程仍有活人的介入，影片拍摄时，台词仍得由活人来说，接受导演指导的，也是体内流淌血液、骨肉鲜活的人，那么模特与模型的二位一体是如何在影像层面实现的呢？答案在于布列松的电影书写理论对于影像与现实的观念。（1）“电影书写”的影像与现实布列松而立之年从影，此前专事绘画，他以画家的目光和思维，进行对影像与现实的观看，他说：“画家眼睛那犀利的风钻，能拆开现实。然后画家会重新组装，用同样的眼光去组织，按他的爱好、方法和理想的美感去组织。”他所说的“现实”，即客观现实。但是，人的观看，时刻被先前的观看经验所影响，同一事物，给不同人的眼睛瞧见，会形塑出各自的“现实”来，画家陈丹青说：“没有纯粹客观的观看，观看，往往被先验的成见所决定、所左右，先验性越强，‘观看’越可能是误读的过程。” 譬如，同一幅耶稣画像，在中世纪欧洲人眼里产生的“现实”与现代中国人看见进而以为的“现实”完全不同，可见客观现实既不“客观”，“现实”亦仅为人所云也。于是，布列松严格界定“实在”与“真”的分野，他认为“未加工的实在单靠自己得不出真。”，“真”何以显现？即通过创造性的“观看”，并依据特定的“爱好、方法和理想的美感去组织”，画家仅凭眼睛便可完成这一步骤，导演则需借助于摄影机、录音机，将摄录的影像与声音按一定顺序组织、排列，使之发生转化，最终达于“真”，成为不同于“实在”的另一层次的“现实”，在这层“现实”里，模特与模型实现二位一体，因为“人和物的影象在你按照某种秩序排列时所具有的真实感”使这种“真”成为可能，在布列松看来，经已重组的影像，实际已非影像，非“实在”的复制，而是确确实实的“真”，他强调：“在这种影像语言内，必须完全撇掉影像的概念。影像必须排除影像的概念。” 意即，不要将电影书写视为对“实在”机械复刻而成的“图像组合”，而要将之看作被重组后而产生的“真”的实现，二者截然不同，模特只活在于“真”里头，二位一体也只于“真”内存在。关于“模特—模型”二位一体发生的情形与条件，布列松有过说法：“我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真是物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。”此即布列松著名的“二死三生”，他的影片，从诞生想法直至完成放映，便要经历这么几次的生死辗转，细究其故，或就可探清“模特—模型”与“影像（真）和现实（实在）”间的微妙关系。（2）“二死三生”首先，影片诞生于脑海。这好理解，即关于剧情、人物的概念（模型的原初形态）在脑海中产生。接着，导演将想法写成剧本，剧情、人物以文字形式存在于纸上，也死在纸上。这一点，归因于布列松对文学、电影、绘画等不同艺术媒介的看法。他认为，电影的摄制工具——摄影机——具备微妙的魔力，它将瞬息流逝的现实世界精确捕获，全数拍下，并可“看见”易被人眼忽略的隐晦事物。文学不具捕获现实瞬间的特性，其以文字重塑现实，可一旦落实为文字，现实忽然改变，并逝去，不留痕迹。绘画对于现实的描绘，因画家意识的介入，也使其与描绘的对象有天壤之别，最出色的写实画家亦如此，画家天然地用创造性目光观看世界。唯有摄影机，以“严酷的不动声色”全然记录现实。所以，以文字形式存在于纸上的剧情人物，未能记录下现实的隐晦特质，只是一堆材料，并不是电影书写的“真”，遂曰死在纸上。随后，影片在拍摄时得到复活。拍摄时，模特、环境等“实物”将导演的设想还原，并由摄影机在导演目光的择取下进行拍摄，“模特—模型”在影像被摄录的瞬间复活，在导演的脑海中绵延存在。布列松说：“不要通过拍片去展示某个论题，或是展现停留在外部面貌上的男男女女，而是要发现构成他们的材料。要达到这个‘心灵之心灵’，它既不能通过诗歌而达到，也不能通过哲学而达到，也不能通过戏剧而达到。”他盛赞摄影机的机器复制特性，认定其能对现实进行巨细无遗的捕捉：“你的摄影机不仅能够抓住铅笔、毛笔或钢笔无法抓住的身体运动，而且还能抓住某些通过迹象可辨认的心灵状态，这些迹象若没有摄影机则是不可觉察的。”他所谓“某些心灵状态的迹象”，是从模特身上不自主地流溢而出的微妙讯息，通过无意向的自动化和机械化的言行，在纯粹状态下流露，他说：“根除你模特儿的任何意向。”溢出的讯息，被摄影机收集，纳入持续产生的影像的想象性序列，此过程中，影片暂时复活。然而，影像的真正连接，需借助剪辑技术，在技术操作时，影像回归为一格格胶片，躺在剪辑台上，这时，影片“死在胶片上。”因为，布列松极其注重影像间的转化作用，影像需被置于以某种次序组织而成的影像序列中，实现互相转化，才可产生一定的含义，否则只是模糊的、语义不明的单个画面，布列松强调影片各元素间的整体性，单个含义模糊的画面，需与其它影像并置、组合，并转化，否则即多余，而单个含义清晰的画面，则更无用处：“单独来看一个影像，若它清晰表达某些事物，若它含藏一个解释，则它接触其他影像时不会发生转化。其它影像丝毫不能影响它，它亦丝毫不能影响其它影像。没有作用，也没有反作用。它已定形，不能运用于电影书写的系统。（系统不是去规定一切，而是用来引某些事物上钩。）” 电影书写系统并非“规定”影像的含义，而是诱使潜在的意义“上钩”，“诱使”的发生，则需影像的转化，所以，在此阶段中，影像已拍摄完毕，但未连成序列，未产生转化作用，仅是静止的胶片，即“死在胶片上。”最后，剪辑完成，单个的影像统统连缀起来，形成次序，发生转化，在银幕上放映，被置于观看中，在无数双对准银幕的目光下，影片得以复活，像“花朵放于水中。”影片自此从导演的目光进入公众的目光，在持续的观看、体悟、解读、批评中获得重生，正是在这一过程，“模特—模型”实现最终的二位一体，影片成为被浓缩的现实形态，“实在”已被重组为“真”，繁杂的“多”简化滤尽为“一”，电影书写完成，并遭遇公众的目光，在目光的注视下，“一”派生出“多”，影像、模特不断获得新的意义，“模特—模型”进入持续的被建构过程，正如布列松说：“你的影片不是现成的。它在目光下逐渐形成。影像与声音处于等待与备用的状态。”含义既在导演的目光中形成，亦于观众的目光中产生。至此，在诞生—死亡—复活—死亡—重生中，布列松的影像建构始告结束。模特，在影像与影像的被观看中内化于影像，实现自身的恒常性，如布列松所言：“模特。他的恒常性：永远以一种方式成为不同。”，这一现象仅在影像中发生，于舞台剧却不能——“在舞台上，演技加诸真实在场，使之更强烈。在影片中，演技连真实在场的假象也消除，把摄影所创造的幻觉毁灭。”。舞台剧由于演员的在场，使“恒常性”不可能实现，观众时刻知觉到演员肉身的在场、演技的在场，演员自身是一种双重性的存在，即“他时而是自己，时而是另一人，这种交替的在场是人们令观众所钟爱的。”，布列松此语，除阐明演员“双重性”的意涵，言下之意，是指观众对这种表演的期待图式与观看预期，非自然有之，而是被建构的、被事先决定的惯性行为。在这种双重的交替中，演员难以达于恒常，他在舞台上言行无不让人想到“演员”、“演技”，这种概念一旦产生，则远离了“真”，偏离模型，这种模式在戏剧中自有其高贵的存在理由，于电影书写则格格不入，所以，布列松极力避讳使用“演员”、“表演”等词汇。舞台剧不是电影书写，电影书写亦非舞台剧，两者若“强行婚配”，只会共同毁灭：“拍摄的舞台剧，即电影（即布列松认为的，非使用电影书写手段拍摄的影片。笔者注），要求导演令演员演戏，并拍下演戏中的演员；然后又要求他把拍下的影像排列好。这杂种的舞台剧缺乏舞台剧之为舞台剧的要素：活生生之演员的实际在场，观众对演员的直接作用。”