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说实话第二天的问题有点语意杂糅，最喜欢的演员或导演/的电影，即最后的落脚点应当不只是一部电影。我猜想题目的原意应该并非如此吧，所以我干脆只说一部电影和对应的导演好了。

这么多年的观影经历来，定义一个【最】字真的很难。但如果说是【最】喜欢的导演的【最】好的电影，我一定向小伙伴们推荐希腊导演，安哲罗普洛斯的影片——《雾中风景》

西奥·安哲罗普洛斯去世已经有8个年头了，错过了上影节安哲纪念环节后，去年年底，资料馆放映了安哲好友的纪录片《给西奥的信》，我得以第一次在大屏幕看见了安哲影片的高清拷贝。

有人说安哲、老塔、基耶是欧洲艺术电影三面旗帜，这三人中我独爱安哲。不知是不是老塔的出镜率太高，我自己对他的风格并不太感冒，至于基耶，最初是在刘小枫《沉重的肉身》中接触到，当时便观看了《薇罗妮卡的双重生活》。后来发现自己竟被刘带偏，用抒情的德国浪漫派的一套读解基耶电影，结果就自然是在【红白蓝】三部曲和《十诫》上吃尽了苦头。相比较而言，安哲的影片就轻松多了。《猎人》、《流浪艺人》除外，这两看得蛋疼。

在这之前，安哲的每一部电影，我都在电脑上有存档。除了《猎人》、《流浪艺人》几部充满政治晦涩隐喻的影片外，安哲的每一部影片我至少都看过两遍以上。图片是我的存盘。

具体情节并非三言两语能概括清楚，总之非常推荐区里的小伙伴去观看这部电影。除了《雾中风景》之外，安哲的《永恒一日》、《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》、《哭泣的草原》，都算是非常棒的佳作，也并非是单调情节的文艺片常规，可看性很足。如果区里有喜欢安哲的，可以共同交流交流。

最后摘录安哲本人的一段访谈，此段引自丹·芬纳鲁（Dan Fainaru）主编的《西奥·安哲罗普洛斯访谈》（Theo Angelopoulos: Interviews）第十章《安哲罗普洛斯的电影哲学》（Angelopoulos's Philosophy of Film），密西西比大学出版社2001年版。在我看来这段访谈是非常好去理解安哲本人的创作素材及方法的一手资料。此段由我拙译。（此章在豆瓣已有发帖，如有雷同是我本人没错。）

  

A： First of all I don't think anyone could say with absolute certainty that there is a clear distinction between American and European cinema. But in any case, during the first years after the liberation, from  ' 44 on, the American cinema was the only kind available in Greece, and therefore this was the first cinema my generation could see. I know that older directors such as Antonioni, Fellini, or Visconti were influenced more by the French than the American cinema or maybe I should say they began their careers having knowledge of both.

In any case, the impact of the American cinema was felt in Europe for the first time after the war. Its tendencies for detective stories, musicals, social drama, and melodrama and its use of a certain type of narrative to tell these stories were very much favored by mass audiences. As such, it influenced the first postwar generation, namely my own, perhaps the generation after mine and possibly the next one as well. When, by the end of the fifties, the New Wave exploded in France, it represented for people like myself the discovery of another option.

The film that really moved me was Godard's Breathless, a detective story in disguise, written in a completely different manner. There is a tremendous disparity in writing between John Huston's classic detective stories and Godard's, but for us, Godard offered the appropriate stimulus by revealing another type of discourse. Of course he was not absolutely original and his option was not the only one. Before him there was the Italian neo-realism and a different approach to writing as it relates to "timing," in the films of Antonioni. In addition, for those of us who managed to follow it, there was also the Japanese cinema. All these kinds of cinema revealed for us a variety of alternatives for writing films and for film making in general. Without realizing it, I found myself making certain choices, though I must say that my initial intellectual experience derived from literature. Therefore, I was prepared for a completely different discourse, as far as texts are concerned. I read mainly the great European writers, but also the Americans we knew so well in Greece, from Whitman to Hemingway, Steinbeck, Faulkner, and Dos Passos. It is interesting that historically American writers have been always trying to relate to the Europeans. But this did not happen in cinema. European and American literature are much closer related than the European and American cinema.

Of course, Greek literature and specifically Greek tragedy, which represents my first encounter with theater, had an enormous influence on me. Trying to make my own choices in light of all these experiences, I soon reached the conclusion that the story and its writing process are of equal importance. By the way, many times the process of writing ends up becoming the story of the film. Therefore, not only the stories I narrate but also the way in which I narrate them are equally important to me. Being born shortly before  WW2,  I could not avoid being marked by history, particularly that of my own country. The dictatorship before the war, then the war and everything that happened after it: the civil war and then another dictatorship. It would have been impossible for me to escape from my own life and experience. In my attempt to understand I make films based on history or reflections on history. It is only natural for me to delve into my own past in order to define my own story within the history of a place. Dur ing the  '67-'74  dictatorship in Greece I suddenly underwent this shock. Everything I had experienced as a young boy with my father, his being jailed and later sentenced to death, and a lot of other things, all these events came back to me and became the material to review my personal history in the context of my country's history.

  

安哲：首先，我认为没有人能绝对肯定地说美国电影和欧洲电影之间存在明显的区别。但无论如何，在解放后的头几年，从1944年开始，美国电影是希腊国内能看见唯一的电影类型。因此，这也是我们这一代人第一次接触的电影类型。我知道，像安东尼奥尼（Antonioni）、费里尼（Fellini）或维斯康蒂（Visconti）这样的老导演，受法国电影的影响比受美国电影的影响更大。或许我应该说，他们的职业生涯一开始就对这两极都有所了解。无论如何，战后欧洲第一次感受到美国电影的影响。它倾向于侦探小说、音乐剧、社会剧和情节剧，并使用某种固定的叙事类型来讲述这些故事，其深受广大观众的喜爱。因此，它影响了战后的第一代，也就是我这的一代，也许还包括我的下一代。当50年代末，新浪潮在法国爆发时，对我这样的人来说，它代表着另一种创作思维的选择。

真正打动我的是戈达尔（Godard）的《筋疲力尽》（Breathless），一部以一种完全不同于类型创作方式的侦探小说。约翰·休斯顿（John Huston）的经典侦探小说和戈达尔的剧本在写作上存在着巨大的差异。对我而言，戈达尔对另一种类型话语的揭示产生了相当的影响。当然，他并非绝对的原创，他的选择也不是唯一的。在他之前，在安东尼奥尼的电影中，出现了意大利新现实主义和一种与“时间”这一概念有关的不同的创作方法。此外，对于我们这些了解它们的观众来说，日本电影亦是受到了同样的影响。所有这些类型的电影为我们揭示了电影剧本写作和电影制作的多种选择。当然，我并没有在我的影片中全盘付诸他们的理念，我发现自己做出了更为正确的选择。不得不说，我最初的创作体验来自于文学作品。因此，就文本而言，我已经为与他人完全不同的创作方法做好了准备。我主要阅读欧洲作家的经典作品，也在阅读在希腊产生了巨大影响的美国作家的作品，从惠特曼（Whitman）到海明威（Hemingway）、斯坦贝克（Steinbeck）、福克纳（Faulkner）和多斯帕索斯（Dos Passos）。有趣的是，历史上美国作家总是试图与欧洲建立更多联系。但这并没有发生在电影中，反倒是欧洲和美国的文学比欧洲和美国的电影联系更紧密。

当然，阅读希腊文学尤其是希腊悲剧，对我产生了非常巨大的影响。我试着根据作品中这些经历做出我个人的读解。很快我就得出结论，作品的内容和它的写作过程是同等重要的。顺便说一下，很多时候，作者写作的过程最终也进入自身电影的本文之中。因此，我讲述的故事与我讲述它们的方式对我来说同样重要。我出生于二战前不久，不可避免地受到它的影响，尤其是希腊本国战事的影响。先是战前的独裁统治，然后是战后的希腊内战，接着是另一个独裁统治。对我来说，逃离自己的生活和经历是不可能的。我根据历史与对历史的反思来制作电影，为了在一个特定的历史环境中定义我自己的故事，我很自然地会指涉到我本人的过去经历。在经历了希腊1967-1974年的独裁统治后，我突然经历了这样的打击。那是我还是个小男孩的时候，我对父亲的认知，他被监禁，后来被判处死刑，等等。所有这些事情都回到我的脑海中，成为我在国家历史背景下构建个人与历史的材料。