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影片《恋恋风尘》首映于1986年，是侯孝贤在台湾新电影运动之后的第四部独立长片，也是其最后一部乡野题材作品。或许1989年的《悲情城市》是他最广为人知的作品，但我认为《恋恋风尘》是其最好的作品。从1897年《尼罗河的女儿》开始，侯孝贤开始“进城”，我认为其之后的影片丢失了他一贯的乡野韵味，显得没有那么独具力量感。

《恋恋风尘》如果只看文本故事，显得是那么俗套。阿远与阿云是台湾乡野的一对青梅竹马，受于经济压力，阿远十五岁开始进入台北工作。初到台北城市，一切都与阿远想象的不一样，但即使吃尽了苦头，他也在台北收获了友情。之后阿云也来到台北做事，两人拥有着彼此。不过随着阿远去金门当兵，书信的联系终究敌不过现实的距离，阿云最后选择了另嫁他人，阿远即使心有不甘但也只能默默压抑着一切。

但作为大师的侯孝贤不会将如此俗套的故事拍成一部平庸无趣的电影。侯孝贤的影像风格客观、冷淡、克制、几乎不使用特写而使用大量的中远景构图。他大量使用固定机位长镜头和空镜头转场技巧，添置了贯穿其导演生涯的火车、隧道等意象和一定量的运动镜头，使自己的风格独成一派并深深影响了众多亚洲大师级导演——贾樟柯、是枝裕和、李沧东等。

《恋恋风尘》是一部纯爱影片，但也穿插着侯孝贤更多的其余表达，诸如时间探讨、城乡差异、乡土坚守等。其结尾带出来的价值观依旧是：时间在流淌，生活仍继续——同《悲情城市》、《冬冬的假期》、《风柜来的人》等影片一脉相承。

影片共出现了六次月台画面，每一次月台都代表着阿远的人生进入了一个新阶段，或者说与阿云的感情进入了一个新的阶段。

火车、隧道与空镜头共同组成了流逝的时间或说时间的流逝。其片头的影像感就极其惊艳，李沧东在《薄荷糖》里也采用了相似的影像作为转场和线索以连接起不同时光的倒叙，而在《薄荷糖》里火车与隧道也成为了时间的工具。

02:31秒处侯孝贤利用一个信号灯空镜头转场进入了火车进站的月台画面，这是全片的第一个月台画面。两人并肩走出月台向家的方向前进。此处两人同框，表达着两人亲密的青梅竹马的关系。这也是影片中两人的初始关系——不论是青梅竹马的情侣还是在温书复习功课的学生。

但侯孝贤在第一次出现月台之时就暗示了其略显悲伤的结局。注意那个空镜头，信号灯在空镜头里切换成了红灯，这就是对两人故事结局的第一个暗示。

利用信号灯作为情感变化或暗示人物命运结局的手法，在另一位台湾大师杨德昌电影《一一》里也多次使用。

第二次出现月台是09:20处，阿公和阿远两人在月台接父亲回家。整个片段有一分半的时间，但侯孝贤只用了一个固定机位的长镜头。但注意这里面套了一个变焦镜头，从浅焦变为了深焦。用阿远这个人物的运动调度自然形成了变焦，观众会觉得相当自然。且从阿远、阿公两个人的主体交替到了父亲、母亲、阿远、阿公四个主体之上。并非常好的形成了影像上的纵深感。侯孝贤在这里彰显了自己调度场面人物的功力，其并不追求华丽的运镜技巧，一切都为主体而服务。深焦与浅焦的使用在这里还有一个比较深层的含义：家中视为顶梁柱的父亲（深焦且影像清晰）可能只是人海中平凡的一个伤了腿的工人（浅焦且影像模糊）。这第二次月台的出现将阿远的人生送上新的阶段，为他去台北做事埋下了伏笔。

第三次出现月台是在14:27处，阿远去接阿云来台北。阿远因故迟到，给了阿云一个中景别，且使用了浅焦镜头，故意模糊化了月台后面的环境，单单突出阿云焦急的神态，更塑造了心中已忘掉周遭世界而只有阿远的心境。

在阿远与月台老伯争吵之时，使用了远景别，不将剧烈的戏剧冲突带入影像，努力保持客观、冷淡、克制的风格。而在构图中前景用了一根立柱，轴对称地分割了画面，使画面成为了前景框架构图，更具美感。而这根轴对称立柱恰好将阿远、阿云二人与老伯之间分隔开来，形成电影语言中两组对立的势力，而在这个镜头的最后一秒，侯孝贤用另一根立柱将阿远与阿云分隔开来，再次暗示了其命运结局。但因在最后一秒且一瞬而过，下一个镜头中二人又成为了一个近景别的双人同框，这个暗示不太容易发现。

之后侯孝贤给了一个插入镜头——打翻在铁轨上的饭盒，一个空镜头——再次亮起红灯的信号灯。两个镜头非常明显的提示了其命运结局，且打翻在铁轨上的饭盒暗含着感情关系（饭盒）敌不过时间的流逝（铁轨）。

如果说前面的信号灯和立柱分隔都只是偶然为之，但出现的裁缝店铁窗就是一个相当相当明显的暗示——甚至可以说几乎明示。

裁缝店的铁窗共出现了三次。

第一次是在30:10处，阿远第一次去找在裁缝店做事的阿云。这场戏长达三分钟，但这扇铁窗将两人分隔，直到邮差这个角色的出场，他将信从铁窗递进去——他打破了铁窗这个电影语言中分隔的道具。而最后，阿云嫁给了这个邮差。

第二次是在41:31处，第三次是在73:31处。阿远和阿云都没有突破这个铁窗。

且三次见面已经能感受得到两人关系的变化，第一次虽未打破铁窗，但两人几乎始终同框——电影语言中表示两个人愿意同处同一空间，表示着两人亲密的关系。

但第二次已经切换单人正反打镜头，一般而言是普通关系下的对话镜头，表示两人关系的淡化。但对话节奏紧凑，表演上阿云也有笑意。

第三次依旧是单人正反打镜头，但侯孝贤添置了大量嘈杂的环境音（背后有栋楼起火——其实这也是不言而喻的隐喻），两人对话的节奏已同第二次有了更多不同——对话之间已经有了大段的沉默。且在表演上，两人表情呆滞。

第四次出现月台是在45:00处，两人之前已经出现过铁窗提示，并在剧情上有过关于摩托车的分歧，甚至在月台上有了平淡的争吵（这里依旧是侯孝贤故意为之的处理，并不将激烈的戏剧化效果带入影像之中）。最后阿云目送阿远离开，两人关系到了一个更为糟糕的地步。

在第四次月台之后。48:13处开始，侯孝贤穿插一段空镜头——阿远在看海。其中一个空镜头，是翻腾的浪花，其画面充分表达了阿远悲伤的感受（蓝色调画面）和心中剧烈的情感波动（翻腾的浪花）。侯孝贤拒绝使用像王家卫这种导演可能在此种情况下或许会使用的手持摄影、德国表现主义镜头、超广角近景别、虚焦摄影、镜子道具、慢快门等手法。侯孝贤不追求影像的过分绚丽、运镜的过分华丽，使用一个简单的空镜头一样能表达人物的内心。

影片中出现过一次比较明显的刻意的逆光摄影。是在53:00处，是一段插叙。阿远在4岁时，阿公要求父亲遵守承诺将阿远随自己姓。逆光摄影之下，父亲只剩一尊黑色的轮廓，配上其抽烟的镜头，表达了父亲正经受煎熬

第五次出现月台是在74:37处，阿远即将去当兵，人生将步入新的阶段——同时两人的关系也将步入新的阶段。在镜头上，两人虽然同框，但在表演上二人神情呆滞，目光瞥向不同方向——暗示两人不同的人生道路。即使两人目光交汇也在躲闪。如果说第四次的月台有了心灵上的疏离感，第五次的月台将拉开两人物理上的距离感。

98:50处，终于迎来两个人分手的结局。影片中所有的铺垫和暗示在这一刻悄然兑现了结果。侯孝贤没有使用夸张的表演、狗血的桥段、富有戏剧冲突的剧情和剧烈体现人物心理的运动镜头，仅仅依靠其扎实的电影语言技法、富有诗意和归于自然的影像感，将这段感情的裂变展示出来。观众早已在众多暗示下潜移默化地接受了这个顺理成章的结果。

89:31处开始的弱光海岩空镜头与101:35处开始的弱光夕阳空镜头形成了一组强有力的表达，同之前表达父亲煎熬心理的逆光摄影一样，人物仅剩轮廓，而整体自然环境也更加暗淡，同时点缀的几声琴键，非常恰当地体现了人物内心的焦虑和悲痛。

而这段弱光夕阳空镜头结束后，影像恢复到了自然均匀光。代表着阿远从悲痛中走出来，已然得到释怀。

103:05处出现了第六次也是最后一次月台场面——阿远兵役结束后回家。信号灯与月台同第一次月台的出现形成了呼应——都是相似的景别、相似的机位，但第一次月台上有很多人，两人并肩回家，最后一次月台上空无一人，阿远独自回家。

侯孝贤最后用了一个固定机位空镜头来结束影片。在大全景之下，海、云、路、房屋尽在影像之中，阳光洒落在山坡之上，钢琴配乐再次响起。有一种时光虽流淌但生活仍继续的熟悉的侯孝贤价值观。

侯孝贤用月台、火车、隧道代替了时间，参与了时光的探讨和纯爱情感的裂变。但侯孝贤在此片中仍探讨了许多东西。

影片几乎采用的是闽南语——可以理解为台湾土话。而全片出现了三次国语片段。

第一次出现是邮差出场时，邮差讲的是国语——邮差带走了阿远的新娘。

第二次出现是49:00处的电视新闻音。电视正在播放煤炭的新闻，而阿远看着电视影像上的煤矿坑道而回忆起父亲断腿的事情。再次使用隧道（煤矿坑道）串联起了时间，母子二人在隧道中的逆行——代表着时光的回溯——代表着阿远正经历着回忆。这里的国语带走了父亲的腿、带走了家中的经济收入、间接带走了阿远的学生生涯。

第三次出现是85:27处部队长官发信件，在这里阿远收到的信件中终于得知了阿云另嫁他人的事实。这里的国语宣告了这段感情的破碎。

国语与闽南语在这里成为了一组对立，国语是城里人、是有阶级的人、是条件更优越的代表，闽南语是乡野人、是没文化的人。即使阿远两次在城里打工都是在闽南语的老板手下，真正的城市阿远从未融入过。

侯孝贤用国语和闽南语带出了当时台湾的城乡差异和侯孝贤本人的乡土坚守的价值观。

但侯孝贤也并不是没有在此片里藏下自己的私货，在90：00处，侯孝贤构造了一个大陆广东人落水漂流到金门被台湾部队长官救起送吃送喝送礼物送回家的桥段。我个人不觉得这个桥段设计是服务于主体的。即使可能是服务于主体，但金门、大陆、国语（粤语）、台湾这些敏感的身份意识显然构造得刻意，我只能认为这是在特殊年代下侯孝贤本人的意识形态的展示。

大量的笔墨去描写月台、铁轨所代表的时间含义，因为我认为这本就是一部关于时间的电影。时间是月台、是隧道、是铁轨、是车站的钟、是父亲的手表。在侯孝贤的影片中，大量的留白与省略来制造时间的流逝，来制造时间的跳跃性。有时是黑幕的淡出，有些却是饱含深意的空镜头。侯孝贤用这种省略和时间的跳跃性告诉观众，时间是看不见的，时间也是不容抵抗的。

影片充斥这极强的乡土气息，不止是单单的乡野风光和闽南语的突出使用。更是采用了非职业演员的表演，他们融入于影像中，似乎那不是他们在表演——而只是展示他们的日常生活。但非职业演员却很难表演出热恋时的炙热、戏剧冲突时的激烈和张力，于是侯孝贤一边跳过了热恋期的暧昧、摸索和炙热，一边用自己的影像美学修补了非职业演员在强戏剧冲突时的表演瓶颈。

侯孝贤没有在《恋恋风尘》中采用详尽的叙事，大段地省略和跳跃，只是突然插叙和闪回了阿远的童年、父亲的焦虑。相比于杨德昌，无论是《海滩的一天》、《牯岭街少年杀人事件》、《一一》都是极其详尽的叙事和各种时间线的插叙以塑造大量鲜活的人物从而反映时代的变迁，侯孝贤则用隐字美学，大段的留白和尽量的线性叙事玩出了自己的意境和韵味。

作为一部纯爱电影，侯孝贤竟然在大面积的影像过程中都使用了淡淡悲伤感的蓝色调画面甚至是为数不少的夜景，都渲染铺垫了悲意。但因大量空镜头的使用和人物对白的减少，又觉得这种悲伤感只是云淡风轻而已。

乡土味的侯孝贤竟然也在影片里玩弄了几个颇具浪漫主义情怀的片段。

一是阿公给年幼弟弟做的土汉堡。

二是阿公给腿伤的父亲做的拐杖。

三是喝醉酒的父亲与人比搬石头。