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影片《德州巴黎》首映于1984年，其被誉为是文德斯美国化倾向的高峰。文德斯作为德国新电影四杰之一，年少时便受到美国公路电影的启发，之后便开始了自己的欧洲式公路电影。他的电影里，流浪与疏离成为了永远的主角，文德斯也借由这两个元素创造出了他一个个充满诗意和虚无感的世界。

影片标题为“德州巴黎”，虽以电影的理解来看是一个处于德克萨斯州的名叫巴黎的小地方。但其实是文德斯用巴黎暗指欧洲，用德克萨斯代替美国，在影片的标题中就指出了这是一部欧洲与美国结合的电影。事实上，这也的确可以看做是一部用欧洲人眼光来看待的美国公路片。

《德州巴黎》是一部格调高雅、诗意浪漫的艺术影片，在看后能引起观者的强烈思考和无限回味。文德斯几乎再次拒绝使用蒙太奇，对大量运动镜头铺以长镜头来进行处理叙事，保证了影片节奏的舒缓、从容和流畅。在叙事上，影片虽然是从中段开始介入，但文德斯并没有采用倒叙、闪回，更没有采用多线叙事等手法，而是通过兄弟对话、家庭录像带、柴维斯与珍的对话来交代故事脉络。

影片故事整体较为简单，即柴维斯迷失在德州沙漠中，因身体虚弱而昏迷。弟弟沃尔特接他，一路上沉默寡言。回到洛杉矶弟弟家，柴维斯见到了儿子——亨特，柴维斯修复了与亨特的关系，之后两人又踏上了寻找亨特之母——珍的旅程。

在《德州巴黎》中，文德斯将自身扎实的电影语言技法发挥到淋漓尽致，镜头与配乐迷人而又精准。影片大量出现了红、蓝、绿三色，而这三色成为了最主要的线索，连接起了柴维斯的心境变化。

如果一定要做总结的话，红在过去，是美好、温馨的回忆；蓝在现在，是落寞、无尽的现实；绿是妥协、释怀与和解。

影片的开篇就是对德克萨斯荒漠风情的全景展示，就奠定了此片的基调。之后柴维斯出场，也是全景之下，显得落寞与渺小。之后切换到近景别，头戴小红帽一言不发的柴维斯给观众留下的古怪的形象。

红色的帽子在这里成为了一个关键道具 是什么支撑他在沙漠中穿行 就是这顶具有象征意味的红色帽子

影片在第七分钟时，弟弟沃尔特第一次出场。身处洛杉矶的他接到了医生的电话让他接柴维斯回家。而沃尔塔也戴了一顶帽子，但是是黄色。温暖的黄色表明了沃尔特这个人的性格——对待家人，他永远是温暖的。

沃尔特身后的城市群和天空仍以大量的蓝色充斥

第九分四十秒时，沃尔特赶到德克萨斯与医生见面。文德斯巧妙的景别技巧在这一场戏中发挥了重要的作用。沃尔特初见医生时，文德斯采用了双人同框的全景，两人中间有栏杆、沙发、桌子等杂物隔开，表明两人谈话并不顺利且有强烈的对立意味。但之后沃尔特坐下，文德斯开始使用单人正反打镜头来处理对话，景别已经悄悄改变为近景，不仅表达着两人谈话的深入，近景别能更加体现人物的表情使观众走进人物内心——观众得以阅读到沃尔特关心柴维斯和医生更想拿到一笔酬金。最后两人为了处理局面而达成了协议——沃尔特花钱买回柴维斯丢下的东西。

十二分五十六秒时，柴维斯与沃尔特第一次次相遇。文德斯在这里也运用了相当成熟与自然的景别技巧，虽是沃尔特单方面的对话，但是文德斯利用景别技巧，一样让观众明白了此刻柴维斯的心境变化。

沃尔特的三次景别变化 从全景到中景再到近景 配合着沃尔特单方面的对话 观众非常清晰得感受的到沃尔特关心柴维斯的心境

柴维斯的三次景别变化 从全景到中景再到近景 柴维斯即使一句话不说 观众仍然能通过景别的改变感受得到柴维斯的内心的变化

随着沃尔特的关心，柴维斯心境开始逐渐变化。影像上，更多的红色物件出现就是最直接的表达。第十七分钟，沃尔特带柴维斯进汽车旅馆休息，影像上有了更多的红色物件和表达。

从“蓝色”汽车中走出来 进入“红色”的屋子 但“红色”的屋子外被更多的“蓝色”所包裹 或许文德斯在这里有更多的表达。

柴维斯在汽车旅馆似乎接受了这一切，但他在浴室洗澡的时候，看到了镜中的自己，又将他拉回了现实，他再次夺门而出，逃避成为了此时柴维斯的现状。

但沃尔特没有放弃柴维斯，他继续关心柴维斯，柴维斯上车。二十一分四十秒时，城镇的黄昏，影像上显得有那么点温馨，路灯却是绿色（显而易见是文德斯的有意为之）——柴维斯开始第一次慢慢接受了现在的生活，妥协或说释怀开始有了萌芽。

二十三分十六秒，沃尔特的电话引出了亨特这个人物，观众在此时明白了柴维斯的心中美好的回忆是什么。此时镜头切给了柴维斯，路边红色汽车的灯光打在柴维斯身上，像是生活的曙光照亮了他，绿色再一次充斥了屏幕，柴维斯向生活又进了一步。配乐上，文德斯也采用了相当舒缓、轻松的配乐。而从这一刻开始，柴维斯取下了他红色的帽子。

绿色开始出现，亨特这个人物的引出，柴维斯红色帽子的消失，都让柴维斯慢慢变得没那么古怪了，在二十五分三十二秒时，柴维斯终于开口说话。而这一场戏，文德斯再次彰显了自己景别和构图上扎实的技巧。

大景别之下 “蓝色”车框的隔离——体现着二人的隔阂 辅之对白 表达了沃尔特无法忍受 内心焦躁的局面 而整体的框架构图也体现出了沃尔特这种充满囚禁的心境

下一秒便将景别缩小 柴维斯终于开始说话 框架构图的破除——两人隔阂的拆卸 景别的缩小——一面表达着柴维斯与沃尔特更近的心灵沟通 一面让观众得以走进人物的内心

第三十八分钟，两人终于驾车驶入了洛杉矶，洛杉矶留给观众和柴维斯的第一印象便是蓝，是落寞而又充满疏离的现实。这里似乎也体现着文德斯对好莱坞文化（洛杉矶）的失望与厌烦。

之后沃尔特将柴维斯带回家中，家庭的温馨带给了柴维斯不一样的感觉，柴维斯也见到了多年未见的儿子——亨特。文德斯没有让演员用多么夸张外化的表演来表达见到儿子的惊喜与开心，文德斯只是悄然在柴维斯洗碗之时将蓝色抹除，只留下红与绿。沉稳而熟练的镜头语言代替了演员外在化的表演，为的是整体充满诗意的氛围塑造和对观众潜移默化的自然影响。

但亨特似乎对才到来的父亲充满了陌生感，两个人之间总是保持着距离与疏离。柴维斯第一次去学校接亨特放学回家之时，亨特与柴维斯隔着一条公路（距离或言之隔阂），最后柴维斯独自回家。

“STOP”已经将这层表达很含蓄也很明显地表达尽了好影片中能让观众在显眼位置上看到的不起眼的东西其实都是别有用心的

影片在第五十三分钟，柴维斯与沃尔特、安还有亨特在家中看过往的录像带。在剧作上，这一处处理有着多重功效。一方面影片并没有从故事的开始介入，而回顾家庭录像带能为观众交代故事的开始；另一方面也推动着了柴维斯和亨特的距离的缩进。

在录像带中添置了大量的“红” 与现实中柴维斯的“蓝”形成了鲜明的对比

录像带之后，柴维斯第二次去接亨特回家，剧作上已经完成了情感过渡。这一次，两人的关系被拉进了许多。

即使这条路依然成为隔阂的代表 但两人朝着同一方向回家

而下一秒 柴维斯便主动拉进了距离 两人终于达成了巧妙的和谐 满山的“绿植”成为了这里“绿”的表达

六十七分钟，晚饭后的柴维斯一个人在院子里思考过去（影像上的“红光”提示着观众柴维斯一定是在缅怀过去）。而安之后的对话，印证了柴维斯正在思索过去。

安在对话中引出了珍——这是柴维斯过去中另一个重要的人物 这段对话也在剧作上将柴维斯与亨特推向了第二段公路旅行——寻找珍

影片的第七十九分钟，柴维斯和亨特开始上路。两人不约而同红色的衣物表明着这是一段寻找过去、寻找逝去的旅途。

对白上亨特谈论着无关紧要的对话似乎柴维斯在享受着幸福的父子时光但抛开对话 观众也应该能感受到此刻柴维斯的心境

第八十九分钟，亨特终于发现了珍，之后一系列的跟随与寻找让剧作故事有了更多的玩味性。

珍的这辆“红色”小汽车简直用得不言而言

影片第九十四分钟，柴维斯与亨特在一系列的跟随之后终于找到了珍工作的地方。但“蓝色”的大房子与“红色”的小汽车又形成了一组强而有力的对比，观众似乎已经能感受得到那么一丝悲伤而又有些挫折的情绪。“蓝房子”墙上的自由女神像和背后的城市群代表着美国与城市文化，“红色”的柴维斯走进“蓝房子”却更像是被美国和城市文化所吞噬掉，再次透露出文德斯对美国文化的一丝失望和疲惫。

不得不提的是自由女神像本就是法国人送给美国的礼物——再次呼应了“德州”（美国）与“巴黎”（欧洲）

当柴维斯走进蓝房子后，影像与环境音都告诉了观众——珍目前的工作性质——珍所受到的挫折。观众若是联想到家庭录像带中的珍，即使文德斯没有对中间的故事进行叙事，但观众都能大体明白珍所受到的困难与挫折。

这里的“红”成为了情色的象征 若是联想到录像带中的“红”便形成了对比甚至一丝反讽 让观众对珍这个人物有了更多的情绪表达

影片的九十六分钟，女主角——珍才算是第一次真正意义的出场。出场的珍被“红色”所包裹，观众已经分不清这是情色俱乐部里的着装要求所导致还是柴维斯主观视角下“红色”记忆的再次涌现（个人觉得二者皆有，主观视角是因那个镜头与机位很有可能就是一个柴维斯视点）。

珍在影片中出场时间靠后且戏份不多 但一定是一个充满魅力且难以让人忘怀的角色

之后，柴维斯在错点女郎和无法接受之间的双重打击之下离开了俱乐部。但在影片第一百零九分钟时，柴维斯作出了选择。影像上，以十字路口映射了其柴维斯的人生抉择，柴维斯作出了选择，但观众在上帝视角上已经被文德斯提示，这一定不会是一个幸福完美的大结局。

路口闪烁的红色信号灯再次提示了柴维斯的结局 信号灯的作用在上一篇关于《恋恋风尘》里已经反复讲过 还用《一一》作出了举例


影片在第一百一十八分钟时，柴维斯终于第二次步入俱乐部寻找珍。珍从“红”变作“黑”——代表着二人即将进入两人悲伤的过去，分开的原因。个人觉得这一场戏是可以载入影史的一场戏，文德斯在这场戏上用了大量的技巧和设计，让二人的情感变化和影像表达有着极多的玩味性。柴维斯坐在镜子玻璃前，对着珍述说着两个人的过往，但文德斯将此处设计成了第三人称叙述，柴维斯仿佛在给珍讲一个别人的故事。

明暗的光阴对比凸显了柴维斯此刻的心境

这层玻璃镜在这场戏中成为了最为关键的道具之一，它不仅分割了二人，但又透过玻璃看到了二人，它不仅让彼此看见，更绝妙的是它让柴维斯的影像也浮现在玻璃上。这个道具非常完美的诠释里若即若离的疏离感，联系又分割，分割又联系。而柴维斯放下电话转过身来，自己的影像重叠在珍的脸上时，观众会更加觉得意味深长。这场戏的布光难度很大，需要考虑好几层布光，但也大大丰富了影像上的表达层次。

影像上的重叠 但又不得不分离 若即若离的疏离感透过影像传达给观众


影片在第一百四十分钟时，珍去酒店接亨特。珍已从“红”变“黑”，又从“黑”变“绿”，象征着她百分之百的和解与释怀，重新接受了亨特与自己的生活。

绿色连衣裙的珍与背景中大片的绿交叠在一起以“绿”作为和解的影像表达

母子二人相拥 以相拥作为和解的剧作表达

第一百四十四分钟，柴维斯在楼下停车场遥望酒店窗前母子二人相拥后转身离去。这一幕必将成为影史经典。现代都市下的深蓝，远方余晖下的红，包裹着他的绿，这一幕实在让人爱不释手。作出选择后的柴维斯向生活妥协释怀，但他得到的只有大片的“蓝”，他孤身一人离去，只有远方余晖下的一丝“红”成为了他心底永恒的回忆。

而这经典一幕，似乎在科恩兄弟的代表作《冰血暴》里也有着相似的致敬。那幕停车场交付赎金的场面，似乎同这里有着极大的影像质感重叠。

科恩兄弟电影《冰血暴》中停车场交付赎金的场面

总体而言，《德州巴黎》格调高雅、意味深沉，它的影像充满诗意与浪漫气息，它的风格充斥疏离和流浪，观众看完后更是令人久久思索与回味。文德斯的电影技法也极其扎实准确，叙事节奏从容舒缓但不拖沓。文德斯贡献了几场值得反复回味与思索的戏码，尤以俱乐部二人隔镜谈话为甚。这种“重逢”场面是如此特殊，没有接触、甚至没有互相对视，只有第三人称般的交流，但却又如此动容，似乎爱情犹存，但那份疏离与寂寞又无法消除。

或许在很多人眼中《柏林苍穹下》是文德斯最佳电影，但《德州巴黎》准确的电影技法和迷人的光影处理还是非常打动我。不过此片在“讲故事”的角度上看，依旧存在一些问题。前半段将大量笔墨挥洒在了沃尔特如何接柴维斯回家，柴维斯如何与亨特释怀甚至安担心柴维斯抢走亨特的戏码上，后半段画风一转，却大量笔墨交代柴维斯与珍的情感纠葛。似乎在剧作上缺乏连贯性与统一感。

但《德州巴黎》还是在当年戛纳电影节上斩获金棕榈大奖，其迷人的气质和几处精彩的片段也必将载入世界影史。