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什么是“小津风格”?可以理解为通过固定机位、低角度、框架式构图的摄影技法，营造出恬静沉着的气韵节奏，以及由大量室内镜头和空镜转场构成的秩序井然的生活空间的影像风格。这种独树一帜的影像程式吸引着全世界的影视爱好者，并直接影响了之后的日本、台湾甚至是伊朗电影。 01 电影是骗人的东西

在遥望着东京独自与母亲在松阪相依为命的十年间，小津最大的乐子是风靡一时的美国电影，在那个默片年代里好莱坞的喜剧演员、用自己滑稽的表演重复性的动作演绎着荒诞的生活，那是与小津严肃平淡的日常迥然不同的，从他接触电影之初、就打心眼里觉得——电影是骗人的把戏。

 青年小津

在这种创作电影的热情与始终抱有怀疑态度的矛盾中、他最终还是在20岁那年回到东京父亲的身旁、在父亲的反对声中在开始拍起卓别林式的片子。

 小津在松竹株式会社

而1929年世界性的经济危机与有声电影时代的加速到来、都使他不得不开始关注现实题材、以及如何与默片时代作别。他的对策是保持喜剧片演员“同步与重复的动作”达到的刻意戏剧效果、以及突破常规的拍摄视角、以极低角度固定机位、和对蒙太奇的钟爱、使观众意识到摄影机的存在、并对观众提出的演技要求不屑一顾——在他看来平日生活中的伪装和电影中的演戏并无清晰边界。

 1929年的《年轻的日子》是现存最早的小津作品

在逐渐确立起的“小津风格”影片中、你依然可以看到他反复设计喜剧演员式的模仿和重复动作、在有声时代演化为重复的台词设计、在他平实的影片风格下填充着相得益彰的诙谐与忍俊不禁。而重复的不仅仅是言语动作、还有家庭破碎这一主题。

1942年的《户田家兄妹》一改小津过去电影中的军国主义色彩，冲击着日本以父权为中心的家庭制度、描写了户田家父亲过世后离经叛道的小儿子在葬礼上对整个家族表面孝行的揭露、直接表现了一个旧家庭的分崩离析。而这一家庭破裂和衰落的主题也成为之后小津创作的主要题材。这与小津的家庭观念中“家人不被当作家人看待是现实常态”是相一致的。

《户田家兄妹》中不羁的小儿子、刚从中国天津回家奔丧

同年太平洋战争打响之际，电影《父亲在世时》问世，在这部作品中小津惊人的讲述了一个几乎与自身经历高度相似的故事，一位想辞去老师教职的父亲回到乡下儿子身旁，但短暂团聚后、儿子面对着的仍是要与父亲聚少离多的现实。多年后在温泉旅馆重逢的父子、像陌生人一样生涩的交谈，再一次演绎了属于另一个日本家庭的破裂。小津想通过“只拍家庭的破碎与裂痕”、以这种现实的残忍和无助，在某种悲情的警示下、唤醒真实生活中各个家庭对亲情的重拾。

 《父亲在世时》童年时期儿子模仿父亲钓鱼动作

 多年后父子在旅店重逢

 父子回到溪边钓鱼

通过催毁家庭来强调家庭观念。这种唱反调的游戏，理所当然是源于他对电影的不相信。在这种矛盾中、他反复拍摄家庭悲剧——以只提供一种绝对现实来引发观众群体的质疑与内省。 02. 愁嫁的女儿

在小津安儿郎24岁正式成为导演拍摄第一部影片《忏悔之刃》、到60岁临终前一个月刚好拍摄完成的最后一部作品《秋刀鱼之味》的36年中他一共拍摄了54部影片、在他为人熟知的家庭题材影片中、不难发现他耗费了大量时间描绘同一个主题：恋家的女儿与催婚的父母。 从1946年的《早春》开始、他坚持拍摄这一主题内容。在相同的愁嫁话题之下讨论各有差异的家庭生活、以不断模拟催婚情境、达到一种更为真实的重现、因为现实世界最普遍的一面便是在日复一日地度过中进行的； 50岁的小津安二郎拍摄了他一生最重要的作品——《东京物语》，这部作品恰好可以回答他为何执着拍摄这个选题。《东京物语》中最终独身的父亲与对家充满依恋的小女儿生活在一起，而这恰是《晚春》《秋刀鱼之味》《秋日和》等影片的故事背景、恋家的女儿最终都被父亲或母亲以各种方法送出阁、这个声称要拍家庭破碎的导演、拍大量的愁嫁题材来反复表明：再深厚的亲子关系都将被最终割断，他不厌其烦的在电影中将各种生活情境下的孝顺女儿送出家门、自己却终生扮演着着家族中和母亲有最深羁绊的子女角色。

在小津家、小津安二郎是那个母亲最心爱的孩子、是愿意在众多兄弟姐妹成家立业后选择相伴父母一生的那一个。

1962年59岁的小津在观众对这一题材已然不买账的情况下、依旧策划了自己的最后一部影片《秋刀鱼之味》、 这依旧是一部出现了结婚仪式、或是葬礼的电影；在他镜头下穿着白色和服嫁衣的女演员们几乎也都穿过是黑色丧服出镜，有时甚至两个元素同时出现在一部电影中。

 《秋刀鱼之味》中父亲送女儿出嫁

对此，小津的回答是：“因为婚礼和葬礼是生活中大家都明知需要扮演却不会对演技存在有任何异议的场合。”在他眼中、伪装已是日本人的日常、在工作中尤为明显、无时无刻都穿着需要伪饰自己的制服、他厌倦这种言不由衷的生活的、不希望观众通过令人信服的演员演技转而依赖电影、为了弱化观众在观影时对演技的关注、于是他在家庭故事里、重复的上演着催婚、结婚、探亲、亡故的戏码。因为在这些场景中、观众再也无法评判演员在电影中的演技和一个常人在生活里的演技界限有何分别。

 《东京物语》中母亲的葬礼

03. “無”

小津认为世界是无序的，人的生活混乱、轨迹错综复杂、居无定所或者漂泊的日子是生活不安定的源头。他愈讨厌那些连贯而妄想交代清生活全貌的电影、愈用自己充满秩序感的空间碎片拼凑出一个冷静客观的电影世界。1953年的影片《东京物语》无疑是全世界公认的小津代表作，影片开头是几个相等时长的场景镜头，这是小津一直坚持镜头之间的平等、不刻意的任由创作者的意志打破这种秩序；而这组镜头在影片结束的位置又再度出现、这种规律的排列无疑在《东京物语》的全片中达到了近乎对称的工整。

《东京物语》中第一个镜头：港口

 《东京物语》中火车镜头

 《东京物语》中老夫妻的家

故事从一对即将远行的老夫妇端坐和室收捡行装开始、他们谈论着“充气枕去哪了？”，邻居在窗框外探着个头说着几句艳羡的话后，丈夫抱怨起妻子的健忘、随着充气枕被找到、这段看似无意义的对话以他们启程探望东京的儿女而告一段落。旅途的过程同样被几个等长的途经地的空镜简略带过，比起让镜头追随着人移动、他更愿意记录空间的转换——这也是为了避免每一个固定镜头下精心设置的构图不被破坏。而对构图内部的稳固追求使你几乎频繁看见对角线、三角形、引导线、和框架以及多重的框架构图、这些四平八稳的几何元素构图、使电影看起来一丝不苟且携带着难以置信的严肃气质。

（下图均能体现低角度的影像特征）

《东京物语》中人物出场镜头，标志性的对角线构图通过人物的透视关系和多重门框体现体现空间纵深感。

 引导线构图

引导线、同样又是框架构图、通过框架的指向性引导视线汇集

 框架构图、通过前景摆放物品体现空间纵深感

影片尾声东京探亲归来的老妇人一病不起、在丈夫和小女儿的陪伴下过世、前来参加葬礼的子女没有稍作停留便赶回了东京，父亲回到了电影开头一样的午后坐在日常坐的位置，慢悠悠的应答邻居的问候，这时画面里的邻人不再夹在两夫妇的喜悦的背影下、而是站在明媚阳光的屋外，愈发显得老妇人空出的位置格外寂寥，似乎让那只充气枕见笑了。

 《东京物语》老夫妇启程前往东京前

 葬礼结束后

 《东京物语》尾声主人公最后一个镜头

 《东京物语》开头关于充气枕的谈话

1963年12月12日生日这天小津安二郎病逝，依照他的意愿、他的墓碑上仅刻了一个“無”字。或许是不忍令一块石碑继续扮演导演角色的真实坦率，也或许是继续观察无序生活的永恒凝视。

 小津安二郎墓碑上的“无”字