囊括性别因素来作为一种文学分析范畴，应用女性观念来创造一种探索所有文学形式中的语言和逻辑的新修辞模式，都已成为现代文学批评中最具活力也最具启发性的概念性路径。本章运用年代和主题的进路，从这些现代主义的批评角度来审查中国文学的连续性，并集中在男性笔下的女性和女性笔下的女性这双重主题上。在全书所采用的文学的泛断代框架下，本章会讨论四个核心方面：第一，上古时代男性作家笔下的女性；第二，中古时代男性笔下的女性；第三，从古典时代到现代，女性作品中对女性的自我呈现；第四，戏剧和小说中的女性形象。接下来则会对传统中国的文学女性以及女性在文学经典中相对隐微的地位等话题进行简要讨论。本章结尾部分会对男性作家在促进女性文学中的作用，以及男女作家作品中可见的性别平等进行评价。全部的讨论由引用文学史中的重要作品片段来佐证。

【195】·上古时代男性作家笔下的女性（1）——《诗经》和其他作品中作为社会建构的女性

对女性的描写最早出现在《诗经》中。由于多个原因，《诗经》成为在性别主题方面的珍贵文献。首先，它是以中国北部为中心、发源于渭河流域的周代文明在衰落前的文学总汇。其次，它——特别是在雅颂部分——反映了周人作为神之后裔，通过将礼祭和自我身份确认仪式连结起来，从而意识到他们身处的社会浑然一体的体制，由此践行他们的社会角色等一系列文化概念。

前一个原因的最好例子是著名的《硕人》，诗中描写了在家人和随行者陪伴下，齐侯之女远嫁卫国的仪式。这一未知名的女性身份以及社会地位由她的男性关系者，即其父亲、夫君、兄长和夫君的哥哥而彰显。她的社会角色通过作为地位和财富对象（齐卫两国宗族系统中最显赫的对象）而得到呈现。从《硕人》的佚名作者（应该是一位男性）的视角来看，她是一位可遇而不可求的对象，因为她属于周朝社会等级的顶级。对这位女性的美貌的呈现，是男性作者对女性身体的最早描写。对自然化明喻的使用，虽然从表面上看并不成熟，但构成了特定的女性概念：通过“柔荑”表现婚床和生育，通过“凝脂”表现年轻，通过“瓠犀”表现多子多福，通过“螓”表现长寿。她的“巧笑”表明她意识到自身的显赫社会地位以及她的性别优势。对这位女性的描写表达的是她的宜室宜家、以及她对宗室的生育价值，而非她作为个体的自我价值。

与之形成对比，后一个原因的例子则生动呈现了处于社会边缘的女性形象。《氓》是一位曾经得到丈夫以礼迎娶的弃妇自述。它和《硕人》一样，也应该是出自男性之手。这首诗的弦外之音在于，女性若是失去丈夫或者男性的庇佑，她便会被裹挟到社会边缘，成为怜悯和嘲笑的对象。

无望地等待婚姻的女性则处于更加边缘的地位，这在《诗经》【196】中有大量例子。在这些诗中，女性在现实意义和象征意义上都被孤立于社会中心，以拾取地里的零星庄稼为生。《中谷有蓷》《采葛》《采苓》《采绿》的弦外之音更是强化了这一观念：缺少男性在身边的女性是社会性的悲剧。对于女性作为社会建构这一积极概念来说，这种类型的诗是其反面。

若我们将性别作为分析范畴运用到公元前四世纪的《左传》中，也间或会看到男性作者笔下的不少女性形象。在《左传》这部加入虚构成分的历史作品中，女性通常被描写为戏剧性事件的催化剂，出现在不忠、乱伦、谋杀、性嫉妒、抢妻和乱性等情节中。但在关于王位更替的政治事件，或者靠女性特有的智慧和独立判断而表现出临危不乱和自我保全的情节中，女性又是一种能力卓绝的形象。

公元前四世纪开始，性别关系的重心在儒家哲学家笔下随着社会关系概念而产生了剧烈变化。比如，《孟子》（约前300年）列举了以男性为维度的五伦：父子、君臣、夫妇、兄弟和朋友。“五伦”在等级上和在性别上是排他性的。女性在婚姻关系中是低人一等的性别。她在生物学角色上是母亲身份，在发源于道德哲学学说和性别关系长达两千年的新父权体系中则相当于附属品。

在中国人的首部通史司马迁的《史记》中，性别排他性相当明显。司马迁追溯到神话时代，构想了中华民族的神圣起源（五【197】帝）。虽然早期文本中有女娲和羲和两位女神的故事，但在司马迁以男性为尊的性别建构中，她们却被排除在外。

在司马迁对宫廷政治中女性历史角色的否定性描述中，也可以见到对女性的贬低。在《外戚世家》中列举了汉代数位后妃的过失，同时还列出历代宠妃的逾矩之行。司马迁认为，后宫之乱是前朝覆灭的原因。王朝覆灭的单一原因分析中暗含的对女性的这种厌恶，在司马迁对中国历史上三位女性统治者之一吕雉的描写中得到集中体现。《吕后本纪》中作为整部传记之高潮的非人残忍一幕，在中国文学编年史中，只有一千五百年后的小说《水浒传》中男性对女性身体的仪式化兽性场面可以比拟。司马迁对女性主题的处理妖魔化了觊觎政治权力的女性，原因在于政治权力是男性的专属品。

虽然性别政治这一概念可以运用到古代权力关系中的女性角色上，不过这一概念所掩盖的东西远远超过它所解释的。早期的历史文本中，女性这一性别在野心勃勃的女性达到目标的过程中是一种工具。然而宫廷权力政治中牵涉女性的真实案例，与其说与性别有关，倒不如说与亲缘有关。权力控制围绕的是生育及其与生俱来的各种问题，包括谁是生父、不孕不育（永远是女方的问题）、幼儿夭折、流产、怀孕期间失去性吸引力以及产后疾病等。这些生物学上的议题是早期历史叙事中的言外之意，不过在男性作者笔下几乎消失不见。

政治中的女性被极端地妖魔化，而另一部汉代重要作品《列女传》则显示了将女性作为伦常典范（通常的角色是母亲和妻子）的另一个极端。130位女性共有125篇传记，其中92篇传记中描写的是道德典范，16篇是关于孽嬖之辈，而最后的22篇或是关于淫妒荧惑之女，或是关于贞顺节妇。这部作品据传为刘向（前79—前8）所作，不过很有可能出自佚名作者之手。

在《列女传》中，女性被颂扬为仁智、通辩、贤明而节义的社会人，并且精通口头修辞和古典修辞。该作品中的很大篇幅都是传主用来阐述自己立场或观点的长篇大论。《列女传》中的修辞策略【198】都用来维护以及增进社会的道德图景。老到的修辞铺排属于受过教育的男性作者的写作手法，以女性（在古代，她们并不以文学或学术见长）的口吻道出，这便重重地打破了将女性变成沉默者和被征服者的父权道德法则。这一修辞手法不仅将传统敲打出裂缝，更可以被解读为一种颠覆性的性别策略。在《列女传》中所记录的事关道德的言辞之争中，女性无一例外地占据上风。这中间的言外之意可以被解读成为女性获得更多社会参与度的男性作者之诉求。这种女性典范可以在《列女传》第一卷至第五卷中的几篇传记如《邹孟轲母》《梁寡高行》和《鲁秋洁妇》中见到。

《列女传》第六卷中的女性形象则有所变化，并传达了不同的文学价值。前几卷中的传记具有高度道德的目的性，是相当严肃的，不过后面的传记则体现了更有意思的作者策略。比如，齐相管仲之妾在辩论中令管仲甘拜下风的颠覆性幽默，女子在箭术这一贵族技艺上的出类拔萃，代替男子成功行使外交活动等性别竞争，还有面目丑陋或者肢体不全的女子获得美好姻缘等荒诞幽默，以及关于女性不服于男性官吏的惩罚而进行抗争的先庄后谐的描写。如果被置于如《战国策》这样的男性修辞传统中阅读，《列女传》中的颠覆性企图会愈加明显。这部作品中的女性在男性作者笔下，通过理性论述这一男性技术，其形象变得高大起来。

《列女传》传统上被认为是一部关于行为准则的女性手册，将节义贞顺和仁智贤明等美德神圣化，这从其续本以及后世的模仿之作的数量中体现得很明显。它同时也催生了后来的不少绘本，而顾恺之（约348—约409）基于这些绘本的《女史箴图》，以及《绘图列女传》是其中最知名的作品。

汉代《列女传》中女性坚强不屈的精神，同样可以在汉代早期以家庭为主题的乐府中找到。不过，虽然《列女传》和乐府中的女性具有相同的道德典范性，各自的典范性在各种社会控制情境下被呈现的方式则有所不同。《列女传》中的女子通常可以掌握自己的【199】命运，而乐府中的女子则被自己无法掌控的各种社会境遇击倒。这可以在《妇病行》中看到。

而在汉代晚期以及后世，女性低下的社会地位成为当时文学论辩中的突出议题，男性的文学领军人物在这方面扮演了重要角色。男性作家选择了叙事乐府来表达关于这一议题的社会性反抗。这些诗人大胆采用女性视角，使用了自传的方式。曹植（192—232）的《弃妇篇》和傅玄（217—278）的《苦相篇》都直抵性别问题的核心。《弃妇篇》中，一位女子由于无嗣而见弃，《苦相篇》中描写了生为女儿身一生所经历的——特别是在婚姻关系中——种种性别不平等。傅玄的《苦相篇》可以被特别解读为《诗经·斯干》“乃生男子”和“乃生女子”两行诗句中所表达的父权式性别预设的互文式发展。

·上古时代男性作家笔下的女性（2）

对于女性形象和性别问题，南方楚地的文学则展现了另一种不同的价值认知角度。楚文化以长江为中心，它早期的文学保存在诗集《楚辞》中——其中一些篇什的创作日期约在公元前400年。《楚辞》中的三篇主要作品《天问》《九歌》和《离骚》揭示了一项普遍的文化指征：古代的楚地文化以女性为尊。

在神话文本《天问》中，古代楚地诸神包括了两位与天地起源有关的重要女神女娲和羲和，她们在神谱等级中处于显赫位置。《九歌》中的两篇篇目“湘君”和“湘夫人”则明显是女性意味的。这些诗歌是巫觋祭歌，男性的歌者或祭者扮演角色迎接女神，驰神遥望，致以爱慕之深情。它们可以被解读为古代丰年祭仪式中的各种祈请。

而在更为奇诡复杂的《离骚》中，作者使用了自传性的叙事方【200】式来讲述自己遭君王放逐去国，从而神游天地、追寻理想中的神女的故事。《楚辞》作者被表现为一名边缘化的男子，他既不属于人类社会，也不属于天界。这将天界经验和人类经验之间不可调和的方面戏剧般地呈现了出来，并且制造了女性优势地位和男性劣势地位之间的冲突。在这一性别等级体系中，女性是精神和肉体的完美体现，是不可企及的愿望的概念化之对象。在楚地的这些文学作品中，女性在性别关系中居于主导地位，楚地神话中对女神的偏爱也表现了女性的优势地位。

在汉代末年，汉赋（见第十二章）取代楚辞，得到了对女性的这种文学表现模式的接力棒。在这方面，曹植的《洛神赋》是最早的著名诗人的作品。《洛神赋》中，出身高贵的诗人以张弛有度的优雅触及到楚地的情色主义。两篇佚名作者的赋《神女赋》和《高唐赋》中也以理想化的神女为主题。后世认为这两篇作品的作者是楚国的宋玉，不过它们的创作年代当在公元三到四世纪左右。公元三世纪时，赋又被陆机（261—303）《艳歌行》这样的乐府诗歌所取代。在乐府诗歌中，诗人运用“细节描写”这一手法来呈现从深宫远足到洛河的后妃的窈窕容仪。愿望之不可企及的概念从女神转化到后妃。起源于楚地的这一传统中的女性诗歌制造了一种愿望的辩证关系，它出现在大量男性作者的作品中，并在十八世纪的伟大小说《红楼梦》中到达顶峰。

·中古时代男性作者笔下的女性

中古时代早期（公元四世纪至六世纪），宫体诗这种抒情诗成为主要的文学形式。六世纪中期的诗歌总集《玉台新咏》中收录了五百首情诗。这些情诗绝大多数出自男性作者之手，以五种主要方式将女性置于聚光灯下。第一，女性是主题。第二，男性作者以女性口吻娓娓道来。第三，处理了男性优越于女性的性别关系和性别等级这些主题。第四，一些诗歌的作者为女性。第五，在《玉台新咏》的序言中，男性编者提到其读者对象为女性，供后宫“永对玩于书帷，长循环于纤手”。

这类情诗中的女性通常是弃妇或者与爱人分离的女子。在男性诗人笔下，女性成为幽居、哀怨、无助而脆弱的思妇，她们的心魂全部【201】被思念的男子所占据，形销骨瘦。这一图景中的女子“夜夜遥遥徒相思”，茶饭不思，哀怨悱恻，担忧年老色衰。这样一种图景构成了男性的幻想。《玉台新咏》中的两首诗很好地说明了这种模式。第一首是何逊（卒于517年）的《咏舞妓》。这首诗描写了某位男性宾客在某场绮筵中与一位舞妓的情色关系。这首诗先以标题“咏舞妓”将女性归类为对象，然后，以修饰词“嘉客”赋予男宾，整篇建立起一种性别等级。这种性别角色的等级，通过诗中男子投向舞妓的一支堕珥而得到加强了。堕珥这一动作是性邀请的色情符号。如果舞妓接受，就将堕珥捡起。但是要捡起堕珥，她必须弯下腰来，这是一个代表了女性服从的编码化动作。

第二首诗是吴均（469—520）《和萧洗马子显古意六首》中的第三首。在这首诗中，吴均令人忍俊不禁地描写了一位女子的容妆因相思而改——“绿鬓愁中改，红颜啼里灭”，甚至“非独泪成珠，亦见珠成血”。诗人通过对女性身体的描写而呈现女性形象：绿鬓红颜即为女性，而幽居则成为女性的自我销蚀。

女性频频以一种性别权力游戏中的牺牲者身份，作为男性的嘲弄对象出现在诗歌中。这暴露了一种精心掩盖的对女性的厌恶。这种男性作者的幻想模式表达了一种诗学修辞：在中古早期的情诗中，女性是一种娱情建构。不过男性诗人通过他们的想象性策略，也开始探索对于爱情主题以及超越父权性别结构的男子气质和女子气质这些概念至关重要的性别权力关系。

晚唐的诗词集《花间集》（序言所署日期为940年）在一定程度上标志着宫体诗的延续。《花间集》由晚唐至五代十八位男性诗人的五百首情诗构成。这些诗人大都描写了名妓和歌女的女性世界。这一女性的文学建构为男性所控制，它宣扬这样一个观念：女性是作为男性的性愉悦对象而存在的。虽然诗文中并不提到钱，但是这种愉悦只能用钱来买：欲望是财富的一种功能。

【202】在《花间集》的大多数作品中，女性都是投身于欢场的女子。虽然在这一时期的城市中，她的角色得到了社会的接纳，但是在社会等级体系中毫无地位。她并不觊觎通过婚姻以摆脱风尘世界。她是姓氏不明的边缘人物，除了作为性愉悦对象这一刻板印象之外并无自己的个性。在《花间集》现实主义爱情故事的诗性探索中，深深扎根着她与男性之间的主顾关系。

《花间集》中某些重复出现的关键词，创造了一套语言编码，使我们能够对它们的弦外之音有更深的解读。男性诗人笔下的女子，通常是慵懒柔弱、醉意朦胧、幽约怨悱、泪眼婆娑的。为男性带来欢愉的女性形象，被表现为频频宴饮、贪睡和云雨过度的柔弱的欢愉对象。通过诗人想象力的投射，她对现实的感知，是被梦境、迷雾、尘埃、薄雨、香氛等扭曲了的。

这些诗词中的性别建构也可以解读为，比拟了伤时失志的男子，以及不愿意投身现实生活中的隐逸之士。当然，传统的文学批评家认为，《花间集》中构建的帘幕背后系女性空间中令人愉悦的性，这一虚构世界对抗了当时四分五裂、满目疮痍的社会，与男性诗人（他们的主要社会政治身份为官吏）不成功的人生之间形成了一种政治上的比拟。

唐代著名诗人白居易在解释安禄山叛乱（755—757/763，见第十四章）后山河破碎、王朝衰落的历史原因时，使用了四个不同手段来建构自己的文学分析。首先，他选择歌作为这一历史主题的载体。白居易最著名的作品《长恨歌》，并不是以最权威的传统形式《诗经》的风格，而是采用了与乐府（见第四十七章）接近的文体。白居易所借鉴的汉代乐府原型有着各色各样的主题：除了政治上的抨击之外，往往是哀叹恋人分离、生死离别、去国怀乡以及人生苦短。所以，当白居易希望将形式和内容结合到最佳效果时，这一古老的乐府诗歌形式让这位三十五岁的诗人如鱼得水。

白居易的第二个手段是以传统的历史预设——女性是导致王朝衰落的原因——为基础来展开他的诗性论证。所以，他用“倾国”这一烂熟的隐喻来开篇。他的第三个手段则是将叙事限定在大唐后【203】宫。第四，运用了宫体诗的模式，并将之扩展成一首讲述唐玄宗（在位时期：712—756）和杨贵妃爱情故事的叙事长诗。

因为白居易为《长恨歌》选择了以前的文学和历史模型，所以故事中便印刻了对女性的负面观点。这些模型阻碍了他建构一个令人信服的历史叙事。他对故事的爱情层面而非历史层面的专注，决定了《长恨歌》带有一种性别上的多义性。白居易对杨贵妃的命运抱有同情，然而最终还是追随道德主义的立场，将杨贵妃贬为红颜祸水。

《莺莺传》（约800）中，女主人公与张生之间的爱情故事标志着与传统文学中性别关系的分道而行。它讲述了两人初恋的觉醒，秘密的私会偷情，以及最终的天各一方（见第三十三章）。他们之间的关系初看上去是两个平等个体的完美相遇：他们都出身名门，有很高的文学造诣，面容姣好，同时男未婚女未嫁。而《莺莺传》经久不息的流行度一定程度上是由于它谜一般的结尾——它允许多重解读。

如果说《莺莺传》的主体叙事是关于莺莺的，那么它的结尾则属于张生。在结尾，张生向朋友解释为何与莺莺恩断义绝，这样冰冷而逻辑连贯的一番话，是爱情文学传统中前所未有的。张生的主要观点是，莺莺这种女人，“不妖其身，必妖于人”，具有能毁灭她所爱的人的强大心理能量。张生的这段话可以引申出多重言外之意。我们都知道，感情关系中，人生中仅在初相见时的挚热激情是不可能永远维持的，同时爱情若要维系，必须具有社会条件。实际上，张生和莺莺后来都各自拥有了美好的婚姻。我们也明白，最深挚的爱会导致恋爱双方在性关系中争夺权力的心理需要。最后，爱若太强烈，则会阻碍日常生活的各项事业。《莺莺传》中，张生落榜不中，但还是继续生活，并在京城定居下来。

虽然可以说，张生的一番话还是基于历史中厌恶女性的观点，不过他作的理性论述远远超越了有史以来的任何文学或历史模型。【204】它说出了一种心理上的实用主义和情感上的现实主义，使《莺莺传》这篇出自男性作者之手的文言作品成为中唐时代的一部杰作。许多同情莺莺的现代读者会觉得张生世故冷漠而精于算计，不过张生对爱的态度实际上是非常老到的，甚至可以说它暗合了后现代的一些特征。

对婚姻之爱的主题发展而言，至关重要的有三种早期诗歌形式：联句、乐府和书信诗。早在傅玄的《苦相篇》中，作者就以女性的口吻自传性地触及了这一主题，它表达了妻子在婚姻中遭遇的压迫。贾充和其妻李氏（公元三世纪）的《与妻李夫人联句》则是夫妇联句的一个例子，妻子唯恐贾充日后变心，而贾充则表示“大义同胶漆，匪石心不移”。而早期的书信诗有秦嘉致其妻的三封书信《赠妇诗三首》（公元二世纪），年轻的诗人向相隔遥远的妻子表露深沉的思念与爱意。

陆云（262—303）的《为顾彦先赠妇往返诗四首》则为我们展现了对传统婚姻中夫妇之间不稳定关系的最有意思的心理学处理。他交替用女性和男性口吻写成了这四首诗作，用来表现在婚姻关系的关键时刻夫妇之间的书信交换。丈夫一再表示对婚姻的忠贞，情比金坚，而妻子则始终有“佳丽良可美，衰贱焉足纪”的深深忧虑。就自我控制和温和世故方面而言，男性居于性别等级中的较高位置，这一点并不令人惊讶。不过以女性口吻所写的系列篇什则具有巨大的文学和社会意义。它们在史上第一次表达了女性对传统父权家族价值所规定的一些妇德的丢弃。虽然她必须具有三从四德，对丈夫应该顺从和敬畏，但诗中的女性却表现了勇敢、独立和能言善辩，用她的机敏应答粉碎了早期中古社会中女性的集体沉默。不过在社会层面上看，男性作者所描写的妻子的文学形象还是低于丈夫的。这从夫妻之间的心理互动上可见一斑，妻子总是不够自信，害怕自己不够有魅力。

后来杜甫（712—770）的叙事诗《北征》则代表了文学注意力从夫妇唱和以及心理洞察之主题，转移到了战乱时对诗人妻子和家庭的描写。从四面被围的长安城一路艰辛返回鄜州家中，杜甫对他挣扎于社会边缘的贫困家庭进行了一番现实主义的呈现，这是《北征》中最著名的一个段落。杜甫所描写的家徒四壁的情形，令人联【205】想起汉乐府这一早期文学模式中的类似主题。不过二者的重要区别在于，汉代乐府中的妻子既严守道德，又具有大无畏的现实主义态度，而杜甫诗中的妻子则未发一语。《北征》中，杜甫对女性的描写是以他自身的男性视角为中介而呈现的。至少在这方面，杜甫回到了传统中，而并未开辟新的观念性风格。

·历史上的女性声音

中国历史上第一位文学女性班昭（45—约120），是《汉书》作者班固（32—92）的妹妹，帮助班固最终完成了《汉书》。班昭六十一岁时，写了表面上是给女儿的《女诫》七篇作为私家教科书，以教导她们在婚姻生活中如何行事。不过，在当时（106）她的女儿们应该已经年过不惑，所以《女诫》很可能是写给适龄年轻女子的。《女诫》的潜在读者限定在门第良好的女性这一社会阶层。该作品以早于它的《女则》为基础，目的在于为新妇提供一整套在夫家如何敬谨服侍的妇行准则。

虽然班昭赞同父权体制中年轻女性的行为准则，不过《女诫》具有一些重要特征，反映了班昭的个性，这使她的建议免于权威主义之嫌。班昭尽管持有男尊女卑的理论立场，而她为这僵硬的父权准则所提出的理由，则经由她对于社会关系之心理学的实用主义、常识感、温和、现实感和直觉感知而人性化了。她甚至还在建议中加入了许多幽默成分。比如，班昭警告相爱的夫妇切勿过分周旋于房室，否则易生纵恣厌倦，另外还建议寡居的年轻女子不应松懈自己，当“出无冶容，入无废饰”，不可“乱发坏形”。

不过，《女诫》基本上还是一位女性作家对于女性卑下社会地位的一种公开表述，而并非对父权准则进行自己个人化的回应，也非一部关于社会大背景中婚姻关系的心理学作品。

文学史中，女性有意识地首次自我呈现是汉代著名学者蔡邕【206】（133—192）之女蔡琰（蔡文姬，生于177年）的自传体长篇叙事诗。诗中讲述了东汉末年军阀混战时，她为胡人乱军所掳，辗转流入南匈奴，十二年之后留下两名幼儿被赎还乡，后又再婚。蔡琰的自叙共三篇，第一篇是108行的五言长诗《悲愤诗》。

在蔡琰被掳的岁月中，她所面临的是关于文化他者的主题。生活在胡人中间，她必须克服华夏中心主义的传统种族偏见，并接受胡人尊严这一事实。她必须在长达十多年羶肉酪浆的生活中，处理与两位匈奴人的两性关系。更有甚者，她必须在丈夫南匈奴左贤王去世的情况下，嫁给左贤王的儿子。而被赎回故国之时，不得不忍受离开两名幼子的伤痛。

蔡琰在诗中的自述，反映了一位为了生存而不得不否定自己文化价值的女性所处的道德困境。在这方面，她的自传便与班昭的作品相联系起来了，因为，班昭所留意的是在充满权力政治的险恶世界中女性如何生存下去。我们可以将蔡琰哀怨感怀的诗篇看作一种忏悔录，这可以用来解释为何她并没有自行了断。不过，传统的读者往往将蔡琰的诗解读为一位忍受胡人所施加的屈辱，却仍然坚持自己文化身份的爱国主义女英雄。

生活于公元四至五世纪的职业歌伎的曲辞中则呈现了与上述作品不一样的女性自我表述。当时南北分治，北朝由胡人军事政权所统治，南朝自317年晋王室南渡之后一直延续着汉政权。北方沦陷后，西晋衣冠南渡，定都于位于长江东南旧属吴地的建康。这一时期，东南地区的城市中心开始兴盛起各种民间曲辞和音乐，特别是一种发轫于当地娱乐文化的新的情歌形式（见第四十七章）。这些情歌起源于江南各地的娱乐场所，采用了歌伎为富有的男性顾客所献曲辞的形式。它们作为商业文化的产物，表达了商业化的价值观。不过，其弦外之音也表达了对像商品一样可买卖、可丢弃以及可取代的爱情的怀疑。曲辞中的女性之声表现了轻佻的色情和令人沉迷的魅力，以掩饰自己让男性顾客花钱在她们身上的目的性。她们追求天长地久的爱情，但是婚姻往往是那么遥不可及，而只能安于短暂的歌伎或者外妾身份。

【207】吴歌传统中有五位具名姓的歌伎，当时的一些文献记载了她们的部分生平细节。她们是四世纪画家兼学者王献之的小妾桃叶，生活于五世纪丹阳地区（现属江苏省）的孟珠，来自南方的钱塘（现在的杭州）的苏小（苏小流传下来的曲辞还有她的传奇故事激发了后世诗人写下大量爱情诗句），六世纪早期来自现在浙江的吴兴，第五位也是最著名的是四世纪的子夜——她来自南朝都城建康。许多吴歌作品都归在子夜名下，形成了组歌《子夜四时歌》。这五位女子都是职业歌伎，应该填了不少歌词，在城镇或宫廷中为观众表演。

西晋倾覆后的永嘉南渡标志着女性文学发展中的一个临界点。这一变化发生在南北朝时期（420—589），当时，中原为胡人所占据，数十万百姓跟随晋王室移民到长江流域乃至更远的南方。由于多种复杂原因，可能主要是因为南朝社会中职业歌伎的颇高地位，一些文采斐然的文学女性开始活跃在南朝的文学生活中，使她们的声音得到倾听。五至六世纪有三位女诗人从这一新的文化氛围中脱颖而出。她们是鲍令晖（约464）、刘令娴（五世纪末至六世纪初）和沈满愿（约540）。她们都与南朝宫廷关系匪浅，其诗作收录在当时的爱情诗歌集，如梁太子萧纲（简文帝，503—551；在位时期：550—551）命徐陵（507—583）所编的《玉台新咏》。需要注意的是，这一时期的另外一部重要文集《文选》，编选者是萧纲的兄长、前太子萧统（501—531），里面收录了不止一位女性作家的作品。

由于收录这三位女诗人作品的文集是新的文学形式宫体诗的渊薮，而宫体诗又是男性的创造物，是一种男性气质的表达模式，问题就产生了：这些文学女子究竟在多大程度上表达出了她们独特的女性声音，并将她们的女性经验灌注于诗句中？鲍令晖的自我呈现很明显受她所采用的文类的限制。她以一种“崭绝清巧”而微妙的方式模仿早先的乐府诗。沈满愿则打破传统，将女性话题置入如《戏萧娘》等诗歌中。《戏萧娘》提出了这样的问题：一位挚爱丈夫的妻子，如何不得不接受夫君新纳的更漂亮的小妾——萧娘。刘令娴则在书信诗中发出了一种成熟的文学声音，如《答外诗二首》【208】中的第二首。她的诗相当新颖地将女性自我概念化，成为婚姻关系中的平等一方，展现了夫妇双方的天作之合，分享充满深情和趣味的文学眷侣生活。

关于这三位女性作家，还有更深层的一个问题：为什么她们会特别免于被湮没的命运？幸运的是，她们的生平资料虽然零星，却还是能对这个问题提供一些答案。三位在文学界都有直系或者旁系的个人和家族关系。鲍令晖开始其文学生涯是通过胞兄、“元嘉三大家”之一鲍照（414—466），而鲍照得到临川王刘义庆的赏识。沈满愿则是著名诗人、史学家沈约（441—513）的孙女，嫁与朝廷重臣为妻。沈约在当时也得到王室的支持。刘令娴则有双重的幸运，因为她的两任丈夫都任朝廷高官，而她自己则出身于门第煊赫、以文义闻名的刘氏家族。她的三位兄弟都得到王室的器重。另外，将三人的诗作（虽然数目不多）收录在《玉台新咏》中的编者，对于文学女性的地位抱有相当的同情心。所以，我们可以看出，男性作者的介入，对于女性作者的脱颖而出，以及女性文学作品的保存来说是至关重要的。

虽然女性作者也应该——至少是实验性地——使用过其他文学类型来表述自我，但是其他类别的女性作品并没有流传下来。仅仅是因为她们使用宫体诗这一大行其道的形式来发出女性的声音，她们的作品才得以保留在《玉台新咏》中。她们的宫体诗技巧，以及一定的文学影响力、王室的间接赞助还有抱有同情心的男性支持，使得这一时期的文学女性并非完全哑然无声。

到了唐代，女性作家的文学地位得到了提高，这从三位著名女诗人薛涛（770—830）、鱼玄机（840—868）和花蕊夫人（约活跃于960—970）的生平中可以得到证实。这三位诗人创作了大量的诗作，并且有很大一部分得以保存下来。薛涛的五百首诗作，有九十首保存在了她的《洪度集》（“洪度”是薛涛的字）中。鱼玄机则有五十首诗作传世。花蕊夫人现存的一百首诗作是她全部创作的三分之一。

文学男性的介入对于她们的诗人生涯同样至关重要。薛涛与城市文学圈内当时颇具知名度的二十位男性诗人交换过诗作。这些男诗人包括白居易，特别是白居易的朋友元稹。薛涛与元稹保持过长时间的情人关系。鱼玄机的诗人生涯则得益于作为名门之后李亿的小妾这一身份，而在投身道教之后，她可以在长安咸宜观中自由地【209】与文学人士见面，这帮助她与男性作家建立了广泛的文学情谊。花蕊夫人是五代时期（907—960）蜀主孟昶的贵妃，她的贵妃身份对自己的文学生涯有很大帮助。这三位女性与长安和成都的文学生活过从甚密，同时她们也很容易四处游历，因而丰富了自身的个人体验和文学体验。

薛涛和鱼玄机的诗歌具有不少进步特征。薛涛的机智在如《十离诗》等作品中随处可见——比如，有一首关于宠物鹦鹉重复模仿难为外人道的枕边细语。此类情欲的双关语和南方情歌式的影射在她的诗句中有非常典雅的发展。而鱼玄机作品中的文学革新则主要是主题和韵律方面的。她的诗作包括行旅、历史、爱情、宴饮、友谊和文学对象等主题。相形之下，花蕊夫人的诗歌看上去回到了宫体诗，模仿的只是宫体诗了无新意的爱情哀诉的形式，而非其中实验性的现代主义精神。

薛涛和鱼玄机都将各自的女性体验写进了她们的诗作中，以自己的风格反映了她们的世界、诗论以及地位卑下的生活。在她们的自我呈现中，都提出了关于文学女性地位的问题。薛涛的《酬祝十三秀才》认为文学声誉能流传久远，而质疑科举生涯的意义。鱼玄机则走得更远，对反映在科举制度上排斥女性的性别不平等发出了反对的声音，表达了参与公共事务的抱负。《游崇真观南楼，睹新及第题名处》的标题就透露了她的心迹：她以一种温和（但并非沉默）的方式来反抗女性被剥夺权利，无法进入公共生活的现实。

后世女性文学传统中，最著名的当属词人李清照（1084—约1151）。李清照生于书香门第，在家庭熏陶下从小便工诗善词。在与赵明诚的婚姻中，她享受到了几乎完全的性别平等。李清照的《词论》打破传统，进入女性之前从未涉足的文学理论领域。虽然绝大多数词都是男性词人以女性口吻写成的，不过男性口吻的词作也不乏其例。后者通常来自男性词人。而李清照则实验性地以女性词人身份写男性口吻的词。传世的五十首李清照词作反映了她恍如隔世的前后半生：与赵明诚志趣相投、“夫妇擅朋友之胜”的花样年华，以及赵明诚病逝后，寡居的李清照目睹金人铁蹄南下、山河破碎而对往昔岁月的哀悼。

另一位著名女诗人朱淑真（活跃于1100年）也写了大量诗作。她的忧郁风格以及对悲惨遭遇的特殊表达风格在当时是相当流行的。而她的文学生涯则向我们展示了女性被排斥在文学生活和文学经典之外的各种原因。朱淑真的丈夫是一位俗吏，对她的文学创作【210】素怀敌意，因此，朱淑真缺乏如刘令娴和李清照等所拥有的文学同人圈。在朱淑真抑郁而终后，她的父母认为是她喜欢诗文的罪过，将她的诗稿全部付之一炬。不过，由于一名男性即魏仲恭（端礼）的介入，她散落在友人中的诗作被收集整理成《断肠集》，于1182年出版。朱淑真直接的自我呈现可以在《自责二首》中找到。在诗中，她讽刺性地颠覆了女性不该从事文学创作的传统概念。传统上，女子的文学创作被称为“弄文”，是一种“罪”行。她们的创作能力是被质疑的，她们的“事业”应是“绣针用线”。女性若是流连于文学，那是“疯”了。朱淑真的自伤之辞讥讽般地嘲笑了自己的舞文弄墨，是对社会中女性作家的尴尬身份最具现代性的表达。

后期文学史中女性的自我呈现受到了文类的限制。不过，女性在性别话题上变得越来越直言不讳。女性虽然在诗词等重要文学类型中传递着她们的创造性表达，但是在十六至十九世纪盛行的戏剧和小说领域内却缺少女性作家的身影。因为在这些当时主要文学类型方面缺乏建树，女性作家在文坛中便愈加边缘化了，她们投身于日益过时的诗歌，这意味着在十六至十九世纪充满文学创造力的几百年间，她们不再能跟得上文学前进的步伐。

不过，还是有一些女性作家克服了文体方面的问题，成功发掘自己熟悉的文体，并尝试其他的小众文体，成功地将女性话题置入作品中。明代的黄峨（1498—1569）打破了性别惯例，走进了之前一直是男性专属的艳体诗领域。她的想象之作虽有色情文学之嫌，却还不至于淫荡，因为现代读者已经懂得将女子性高潮视为女性的基本权利。黄峨的女性欢愉是女性文化独立的一种生理学表达。

清代的汪端（十八世纪早期）除了创作传统诗词之外，还尝试了女性以前从未涉足的两种文体。她写过一部白话历史小说《元明佚史》，还编选了一部明代诗歌集《明三十家诗选》，并在其中体现了她自己的文学价值观。由于编选文集需要文学批判力，所以人们认为汪端凭《明三十家诗选》已经踏入文学批评领域。

【211】吴藻（1799—1862）除了写了大量词和散曲（见第十七章），还尝试写作戏剧。她的杂剧《饮酒读骚》可以被解读为性别重置之后的一种自我表述，将生为女儿身的那种无力，投射为古代楚国诗人屈原的边缘生活和无助感。

顾太清（1799—约1875）的文学生涯与李清照一样，可以判然分为两个阶段：第一阶段是炫目的成功，与当时京师的众多满汉文人雅士联吟诗词；第二阶段却是后半生沉落市井的孤寡岁月。顾太清的文学名望与对其推崇备至的词人况周颐（1859—1926）有很大关系。况周颐于二十世纪初刊印了她的文集，并向文学界大力推荐她的作品。

清代早期的作家王筠、陶贞怀、陈端生、邱心如都使用了戏剧来表达她们在私人层面或社会层面的女性抱负。王筠的《繁华梦》——一如标题中显见的社会意味，对于女性被阻挡在向男性打开的社会事业大门之外抱憾不已。陶贞怀（十九世纪）使用弹词这种说唱文学来表达对传统性别角色的双重标准的抗议。弹词这一流行艺术表演形式产生于南方，被视为一种女性文学（见第五十章）。在弹词《天雨花》中，陶贞怀呼吁在婚姻中的完全性别平等，并呼唤一夫一妻制。陈端生（1751—约1796）和邱心如（十九世纪）的创作也采用了弹词，不过她们用性别置换这一手段来将性别平等这一主题戏剧化。她们作品中的女主人公女扮男装，参加科举考试，以优异表现金榜题名。陈端生《再生缘》的女主角孟丽君一路平步青云，甚至在朝为相。这两位女作家通过这种方式，将自身的社会抱负写进作品中。在向社会提出性别平等问题之时，她们选择了弹词这一女性文学形式来作为媒介，这一点颇有深意。

·男性作者在戏剧和小说中对女性的描写

到十三世纪时，诗词在文学中的主导地位被得到元朝统治者所支持的戏剧所取代。而从十六世纪开始，起源于城市说唱艺术的小说成长为主要的文学形式。戏剧和小说都不属于精英文学圈，直到二十世【212】纪之前都作为市井文学而不登大雅之堂。戏剧和小说的创造性资源都来自于社会中低阶层的沃土中。

中国第一位（无疑也是最伟大的）剧作家关汉卿（约1220—约1307），在《汉卿不服老》和《黄钟煞/尾》两首元曲中幽默地对女性致以同情。在关汉卿传世的十八部杂剧中，绝大多数主要角色都是女性。他对女性的呈现绝大多数落入两种类型的性别建构：作为抽象概念的女性，以及作为主导角色的女性。

《感天动地窦娥冤》中，被诬杀人而判斩刑的窦娥属于第一种类型的女性。通过对窦娥的性格塑造，该剧表现的主要观念是孝行与贞节。剧情的发展是随着窦娥拒绝嫁给流氓张驴儿、在公堂上为了保护无意中毒死张驴儿之父、自己的养母而自揽罪名，一步步发展向高潮的。《窦娥冤》中引出的话题包括女性选择自己丈夫的权利，以及个人获得正义的权利。为了使作品中的女性角色能道出这些激进的社会话题，关汉卿使窦娥成为独立和正义抽象概念的象征。为了刻画这种作为抽象概念的女性，他利用了不少传统典型，特别是汉代《列女传》中桀骜不驯、理想主义的女主人公。

关汉卿剧中第二种类型的女性则更具现实感和幽默感。《赵盼儿风月救风尘》中的风尘女子成为主导角色，是在文学史中前所未有的。剧中的主题同样还是关于女性选择丈夫的权利。不过该剧女主角的主要戏份在于将自己的妓女朋友从不幸的强迫婚姻中营救出来。《赵盼儿风月救风尘》的弦外之音是，对女性来说，风尘中的相对自由好过婚姻的牢笼。赵盼儿在社会底层摸爬滚打过，足智多谋，活泼能干。她对世界有一种敏锐的理解，而不是一味保守地表现三从四德。她靠承诺、恐吓以及厉声诅咒，用她认为最适合的方式对其他男女角色进行操控。赵盼儿丰富多彩的语言构成了这部剧的一大“发条”，而非使用长篇独白，那样会使节奏变慢。像赵盼儿这样的人物并不是来自没有血肉的抽象概念，也不是基于以前的文学原型，她们来自关汉卿对现实社会的认知，他对人类动机的理解以及对人类行为的观察。赵盼儿以及像她那样的女子，代表了生活在中古时【213】代社会最底层的那一群女子。但正因为她们对自己的生命负责而非消极地甘于被操控，所以她们是现代女性角色的前驱者。

·小说中对两性关系的处理

在小说中，性别和两性关系问题得到了独一无二的多样化和创造性处理。在短篇小说作家冯梦龙（1574—1646）笔下，女性成为讽刺故事中的核心人物。比如贪心而饶舌的虔婆杜妈妈是《杜十娘怒沉百宝箱》中的讽刺对象，而她的女儿杜十娘则反衬了其母庸俗的商业化人格。

长篇小说《水浒传》中，有一些段落展现了作者对女性的态度。《水浒传》讲了北宋末年梁山英雄聚众起义的故事。梁山英雄几乎是清一色的好汉，不受社会制度束缚，对于违规者处以最原始的惩罚。《水浒传》中有四位女性因违反男性规则而遭到兽性般的折磨、被羞辱杀害，她们是勒索宋江的阎婆惜，谋杀亲夫的潘金莲和出卖夫君的卢俊义之妻贾氏，还有进谗言的潘巧云——并且这四位都有偷情之实。潘巧云被剖腹挖心的那一段描写，在施虐文学编年史中是绝无仅有的。《水浒传》中对女性的厌恶体现在他们对柔弱女子身体的施暴上，而这些女子在心灵敏锐方面是优越于男子的。于是，男性身体与女性心灵形成了二元对立。女性被惩罚，并不完全是因为她们的不道德，或者是她们违抗了水浒英雄的规范，更多的是因为敢于独立，敢于在一个男权社会中脱离为她们安排的角色。水浒存在于社会边缘，代表了以男子为尊的男性武装组织；女性代表的是局外人，是文化上的他者。因此，对她们的惩罚的仪式化处理，并不仅仅是一种实施策略，而更是男性的反应，以加强水浒英雄的男性身份认同。厌恶女性的各种野蛮情节构成了暴力文化的重要组成部分，这是《水浒》这部十六世纪流行小说的一大弦外之音。

性别倒置，以及它的子类女扮男装在李汝珍（约1763—1830）【214】《镜花缘》（1825）中有大段的喜剧性表达。李汝珍根据古籍《山海经》（公元前三世纪—约前200）的第六到十八卷（“海经”部分）而演绎成《镜花缘》。《山海经》（见第二章）这部撰者佚名的古典作品主要描写了华夏域外风俗、生活和当地异民等。它简洁的文字构筑了一个华夏中心论的视角——该视角来自文化的自我和胡化的他者之间的辩证关系。

李汝珍使用《山海经》这一古代文本作为作品的原型，不过他建立了一个不同的文化范式，从而颠覆了原书中的信息。《山海经》中海外的奇风异俗和奇人异事都显露了中华文化的各种特征，而这些特征正是李汝珍想要批评的。主人公林之洋到了女儿国，被抓了起来。女儿国是一个女性占统治地位，而男性则担任被统治角色的国度。作为男子的林之洋不得不经历性别倒置过程，比如缠足、梳妆搽粉和着女装，然后身着女装被带到男子气的女儿国国王面前。女儿国国王被他迷住了。除了这一性别倒置手段，《镜花缘》也表现了女性参加科举考试，在男性官僚体系中官居高位等颠覆性主题。更为讽刺的是，小说的时代设置在中国历史上仅有的女性统治者之一武则天当政时（684—704）。与传统正史将武则天妖魔化的做法不同，《镜花缘》给予武则天比较正面的评价。李汝珍的这些非同寻常的颠覆性文本策略迫使封建社会晚期的读者（大多数为男性）直面这些社会问题，对厌恶女性的行为和将女性卑下地位仪式化的态度有所觉悟。

《金瓶梅》是十六世纪晚期佚名作者的家庭小说，探索了富商西门庆与其六位妻子之间的社会心理关系。丈夫西门官人经常是缺席的，所以小说的焦点便投向了六位妻妾之间的关系。《金瓶梅》中的小妾之一潘金莲颇具社会野心，所以整个叙事就围绕着潘金莲梦想成为家中女主人的情节而展开。在这个意义上，这部小说可以被解读为对于竞争背景下的女性行为的研究。潘金莲的策略是争取成为西门庆的专宠，而西门庆对从正常、变态到色情的性体验有一种不可救药的沉溺。

不过，小说的结尾呈现了作者失衡的双重策略：对色情片段的过度描写——这对整体情节结构基本无助益——以及时常插入体现作者立场的道德主义旁白。虽然有这方面的矛盾冲突，不过《金瓶梅》这部世情小说实为史上第一次巨细靡遗地展现了女性以及男女【215】之间通过心理控制和性控制而争夺婚姻内权力的竞争。

吴敬梓（1701—1754）的讽刺小说《儒林外史》将靶子对准了清朝中叶儒林阶层、官僚机器和科举制度中的各种制度问题和行为缺陷。虽然这些讽刺与男性活动领域息息相关，不过《儒林外史》中有几段关于性别的情节。有两段指出婚姻关系冲突方面问题的情节值得特别注意。第一段文字是对婚姻关系和婚姻制度的讥讽，触及了女性对未来丈夫一无所知而社会对此却熟视无睹的问题。在小说中，一位富裕的寡妇发现自己的新丈夫居然是一位社会地位极其低贱的戏子，发现真相后，她精神错乱了。这段情节以戏谑口吻写就，作者对这位被骗的寡妇并未施以任何同情。吴敬梓这种做法的原因之一在于当时男性对女性改嫁有着根深蒂固的偏见。另一处寥寥几笔的例子出现在关于婚姻关系这一《儒林外史》中非常罕见的主题的一段故事中。“一门三鼎甲，四代六尚书”家族出身的杜少卿和妻子的婚姻关系虽然在《儒林外史》中没有得到发展，不过这仍是恩爱婚姻的一段佳话。

曹雪芹（约1724—1764）的小说《红楼梦》（又名《石头记》）是一部八十回章回体长篇小说，讲述了门第显赫的贾家由盛到衰这一无可奈何花落去的败落过程。小说中的大多数情节围绕几个大家族展开，在这个意义上，《红楼梦》是一部家庭小说。但是《红楼梦》的精神气质和审美都与《金瓶梅》根本不同。曹雪芹在《红楼梦》中，论及许多关于两性的问题。

首先，《红楼梦》通过大大超过男性角色数目的女性角色，以及作者赋予女性的意义，将女性置于男性之上。

第二，作者也推崇女性气质，将叙事置于优渥精致的女性环境中，其弦外之音几近宣称这个女性世界优于外界的政治和社会生活。作者的这一见解体现在男主人公贾宝玉身上，宝玉身上具有许多女性特质。

第三，作者使用女性来象征性地呈现他理想化的年轻时代，那是一个充满纯真和审美魅力的年代，存在于男性必须承担起社会责任、进入严酷的现实社会之前。在心理层面上，《红楼梦》女性化【216】的主体性烙印在男孩对青春期和性成熟的恐惧，以及后来拒绝与无性别化的童年告别的行为中。

第四，《红楼梦》通过欲望这一主题提出了性别问题。可卿和姐姐“警幻仙子”（原型是古代楚地的女神，还有授人房中之术的素女和玄女）是其主要的象征性呈现。欲望这一主题在《红楼梦》全书中作为主线周游于哲学、心理学和爱情各个层面。在宝玉和林黛玉的复杂关系中，最为清晰地表现了这一主题。二人都可以通过相反的象征符号来表达各自的爱意。作者打破了两人的关系，并把比较柔顺乖巧的宝钗许配给宝玉。

而在主管贾府的王熙凤这个角色身上，可以看到性别问题最强有力和最现实主义的呈现。王熙凤的心理兼具男性和女性的特征，她有着无人可及的管理能力，同时又对下人冷酷无情。在小说中，她变得越来越冰冷，人格的两重性也越来越明显。

·女性的身体

近来的学术研究比较重视身体的话题，尤其是女性身体。女性身体是一种符号性对象，权力与支配的策略围绕着它得以贯彻。在文学中，男性作家呈现女性身体的方式，为理解性别问题提供了重要的途径。在本章讨论中国文学及其与性别分析的关联时，我们已经看到大量这方面的文学例证：用自然意象来刻画女性的生育角色以及维系家族的角色；寡妇割下自己鼻子来抗拒再婚的“贞”行；男性鞭笞凌辱裸体女性；男性将女性大卸八块，执行仪式性的处决；因思人心切而茶饭不思；女性对于性愉悦的无感；厚厚的容妆；在男性畸形的癖好中，缠足这一对女性的戕害给她们带来的痛苦都被忽略了。

·文学女性的必要条件和议题

从本章的上述讨论可以清晰看到，如果一位女性希望在文学史上发出自己的声音，她必须具备一些条件。

首先，需要读写能力。虽然女孩一般不能接受正规教育，不过她【217】们经常能通过其他方式获得读写技能，如家庭中同胞兄弟的帮助，班昭即为一例。

第二，需要具有文学性（literariness）。如果一位女性的文学观念和技巧要得到提高，她就必须拥有文学生活。有时，她文学成就斐然的家族（特别是娘家）可以提供这方面的指导或者范例。大多数女作家都拥有文学女性必备的这两个条件，其中班昭、蔡琰、刘令娴和李清照是最著名的例子。

第三，如果一位女作家希望她的作品能逐渐成熟且不过时，她就必须进入文学圈或者文学沙龙，这能提供相互唱和、切磋竞争的机会。大多数女性都不具备这样的条件。不过，如薛涛和鱼玄机则广泛地与男性作家保持了文学友谊，后者起到了鼓励与竞争的作用，并且对她们的作品提出评点。而像刘令娴、沈满愿和花蕊夫人则通过家族中的男性成员获得间接与男性作家切磋的机会，从而也参与到宫廷文学活动的主流中去。

第四，她的作品必须受到具有崇高社会地位和文学地位的男性的襄助。这通常是通过家族联系，特别是兄弟、丈夫或者情人。刘令娴的文学生涯反映了这种间接的襄助，而直接的襄助则有向元稹借力的薛涛，与许多有影响力诗人唱和的鱼玄机，以及特别是有蜀主孟昶作为后盾的花蕊夫人。而反面例子则有朱淑真，在遭到了丈夫和父母的重重阻碍后，她的文学作品还是幸存下来了。

第五，女性作家需具有将文学创作流传的方式。在传统社会中，这可以采取与友人通信和交换作品的方式私底下流传，不过最重要的方式还是通过对文学中的女性地位抱有同情心的编者。比如，徐陵在编《玉台新咏》时，便收录了文学女性的作品，以及歌伎的歌辞。另外与徐陵同一时期的一些士人收集了大量歌辞，并将它们保存在宫中藏书阁中，超过四百首歌辞就这样流传下来。

不过两千年来，女性作品的文献记录表明，有太多女性文学作品已毁，或已亡佚，或者仅有残本存世。虽然这一现象在男作家那里也存在，但是女性作品的亡佚和残缺现象更加严重。这在一定程度上是【218】由女性在社会上总体居于边缘地位而决定的。与男作家相比，大多数女作家的生平记录零星得可怜，这种边缘地位可见一斑。相比之下，大多数著名男作家在正史中都有详细的传记。

以下是主要历史时期中著名女性作家的人数一览：汉代有两位，中古时代早期有三位（加上五位歌伎），唐代有三位，宋代有两位，明代有一位，清代有八位——公元一世纪开始，两千年来中华大地上一共出现十九位著名女作家。元明清六百年以来，女作家的低出现率（有九位）部分取决于男女两性可供选择的不同文学类型。戏剧和小说在这一时期吸引了最优秀的男性作家，但是它们并不是女性的选择。首先，女性一般而言难以完全进入公共生活，所以便与这一至关重要的创作源泉隔离了，她们的作品与戏剧小说文学材料并无交集，因为后者发源于市井街肆和城市的娱乐场所。第二，由于隔离于公共生活，女性便不可能有社会阶层和群体间流动的经历，而这正是大多数戏剧和小说的创作动力。第三，虽然家庭小说这一亚文化类可以是女性的一种文学选择，但是女性却在家庭小说中使用率越来越高的白话文的掌握方面有欠缺。第四，文学和政治权威将戏剧和小说视为市井文学，与地位崇高的诗歌和古典散文形成鲜明对比。男性剧作家和小说家在进行他们的追求时，其实是承受着来自文学权威的各种贬低，女性作家则选择了在戏剧和小说领域保持沉默。

而当女性开始创作戏剧和小说时，便与戏剧小说的黄金时代产生了一个时间差。在戏剧方面，关汉卿的剧作和女剧作家梁夷素的作品之间足足相差四百年。当梁夷素开始创作戏剧的时候，戏剧已经过时了。在小说方面，汪端的白话历史小说虽然触及了当时的历史，却比历史小说的典范《三国演义》（约1400—1500）迟到了两百年。

除了戏剧和小说这些后期的主要文学类型，女性的身影也在如下男性气质较强的文学类型中缺席，如经书、哲学、赋、史书、笔记、悼文，还有以宴饮、狩猎、贬官、宗教、边关战事和艺术鉴赏等为主题的诗歌。

虽然遭到文学类型的限制，但女性作家的自我呈现还是保存在过去两千年来的文学史中。一般而言，女性并不仅仅对文学传统中【219】占主导地位的男性准则亦步亦趋，而是会在自己生活的时代提出与自己性别息息相关的各种话题，其中最主要的包括女性的教育、婚姻的不平等、社会中的两性平等、进入公共生活的权利、参加科举考试的权利、一夫一妻的必要性，以及像男子那样能在专业水平上进行文学创作的权利。大多数女性作家都将文学和社会领域的女性问题归结为性别冲突和性别不平等的一种表现形式。虽然她们受到文学类型、语言模式和创造性资源等方面的重重限制，但是女性还是通过努力将自身置入她们自己的文学中去，并带来了新生的女性准则。

·文学中的女性：男性作家的角色

虽然女性作家遭受的排斥和现实反映了父权传统，但这并不意味着作为个体的男性作家对女性文学都抱有敌意。恰恰相反，文人几乎无一例外地在提携女性写作和帮助女性作品刊印及保存方面表现得非常积极。将女性作品收录在文集中、将口头表演记录成曲辞、搜集女作家身后散落的作品、批判性的文学通信、对文本的编辑、手稿刊印前的准备工作，以及将女性文学推荐给公众，这些仅仅是男性在传播女性文学中的一些主要例子而已。

但是，男性作家对女性的描写体现了对女性的一种矛盾态度。因为将女性作为性别建构时，他们采用了大量概念化策略和娱情策略：或将女性作为家族繁衍和维系家族显赫的工具，或将女性作为昂贵而激起欲望的附属物以及成功男子的战利品，还有将女性概念进行形而上学或者宗教仪式化建构，相互矛盾地将女性同时呈现为不可企及的对象和男性欲望体。

男性对女性的描写中，一再出现的模式是将女性作为具有毁灭性，同时野心勃勃的邪恶力量。一些男性作家，特别是持道德主义观念的早期史家，都无意识地持这一负面观点。另有一些男性作家则意识到了这一观点，从而在他们讨论中作为某种预设。在极端情况下，对女性的负面态度会被置换成厌恶女性的心理表达，这在虐待妻子和仪式化残杀女性的文学情节中可以见到。

对女性娱情式的厌恶主要在宫体诗中出现。在中古时代早期，对女性娱情式的厌恶催生了颠覆策略，使得男性作家在爱情诗歌中【220】采用女性口吻，以考察两性关系中的男子气质和女子气质。他们的诗凸显了性别等级概念，将女性作为修辞对象来使用，还涉及性别权力关系的商业层面，权力和欲望之间的关系。在这种文学中，男作家以与传统文学形式相当不同的方式，将男性自身的焦虑和脆弱投射进来。

男性作家对女性的正面描写则有四种主要途径。首先，女性作为一种高贵的存在，甚至是女神。第二，以同情的姿态提出女性议题的诗作或散文，反对女性在社会中（特别是在婚姻关系中）的不平等地位。第三，描写一些身处社会中心或边缘的女性典范，她们意志坚强、独立解决问题并能掌握自己的命运。第四，描写了相敬相爱的夫妇生活，男性作家超越男尊女卑的传统父权思维，认为夫妇关系是一种平等关系。在这种更为人性化的思维中，男作家和女作家都构想了通过真正的互动而表达爱情关系的新方式。通过与男性的文学介入作比较，以及这一初现曙光的人本主义中崭新而脆弱的性别建构，我们可以对传统文学中反映出来的对女性的压制性态度进行评价。