将横跨散文与诗歌的一组文学体裁，作为我们这部《哥伦比亚中国文学史》以体裁分类部分的首章，这是相当合适的。这意味着一种提醒，即反对过于倚重这样一种分类，尤其是处理中国文学时更是如此。因为中国文学中，诗歌经常混杂于散文，反之亦然。除了一些例外，本章中涉及的文学体裁（骚、赋和各种骈文）对于普通西方读者来说，魅力不及诗、哲学作品、文言小说、白话小说、随笔或者史学作品——这些作品的译文构成了外国读者对中国文学作品的印象。即便在中国，唐代以前的骈文还有西汉的赋经常被批评为过于讲究形式、注重藻饰、内容空洞。在二十世纪的中国，除了《楚辞》这仅有的例外，这些文学体裁代表了中国文学中最不惹人喜欢的特征，被描述为形式大于内容、辞藻华丽，因而“气无奇类，文乏异采”“为文而造情”。读者无疑会有自己的判断，但是不论他们对于这类作品的审美反应如何，它们还是重要的研究对象。【224】理由有多种，其中之一是它们有助于我们理解文学的性质和边界，以及公文书写的特点。

我们都知道，文学体裁的边界并非绝对固定的。像虚构作品和非虚构作品，诗歌和散文，或者原创和模仿这些文学大类，在不同的书写体系中，或者在同一书写体系的不同时期，从来都不是一成不变的。本章中所讨论的文学体裁对上述大类提出了特别的疑问。

“赋”在英语中翻译为rhapsody，rhyme-prose或者prose-poem，parallel prose则对应于骈文（或骈体文）这一清代时用来指称繁荣于唐以前的文学形式。骚的情况比较特殊，因为它通常与《楚辞》及模仿《楚辞》的作品联系在一起。赋由于处在诗歌和散文中间，所以根据是否有押韵，时而被归为诗歌，有时又被拉向散文阵营。但是赋与骚同在中国通常被认定为“诗歌”的作品（如诗和乐府）有明显不同，难以进行严格归类。因此，如果我们使用“散文”这一概念是为了区分赋与其他“诗歌”作品，而并非暗示赋像欧洲中世纪或者之后的一些文学形式那样确属散文范畴，也并不是不可以。学习中国文学的学生应该时刻牢记，所有文学体裁都具有文化上的特定适用性。在中国历史的大部分时间里，“文学”的疆域远远广于现在的文学。在汉代，“文学”包括了战书、敕令、诏书、表奏和祭文。在中国的唐代以前，欧洲的政治文书和法律文书是干巴巴的速记，只有历史学家才有兴趣去研读其中的内容。而在中国，它们却用优雅而用典繁多的骈文写成。

·赋体和骚体的原型

只有到了汉代末期，我们才能发现文学体裁边界的形成。而在这之前，甚至文学体裁和文集之间的区别都不甚明显。比如“诗”通常用来指《诗经》，“骚”则指《楚辞》中的作品。只有在公认的汉赋大师司马相如及其同时代人的作品中，赋才被尝试作为一种特殊而可辨别的文学实践。在此之前，骚赋之间并没有明晰分界。贾谊的赋与《楚辞》中的主题类似，而西汉目录学家刘向刘歆父子将《离骚》称为“赋”。实际上，骚体的赋在唐宋时期还继续存在。在赋的历史中，它是一个涵盖面相当宽的术语。《左传》和其【225】他提到赋的早期文本中，赋仅仅指通常在正式场合或者仪式中对文学材料的表述。这种表述一般是对《诗经》诗句中的引诵，原创或者改编的情况都相当稀少。如押韵，还有表感叹、连接和停顿的助词等内部证据，再加上历史文本中的记载，都表明早期的“文学”作品是通过背诵而流传的——“表述”即为背诵。这并不意味着官方作品具有“口头”性质：背诵是一种仪式化和建制化的事件，它并不允许真正自发或者即兴的背诵。

由于赋在西汉成为主要的宫廷文学，所以这种正式而官方的表述便成为赋这一文学体裁的决定性特征。很多作品都可以被视为汉赋的先驱。下面会讨论的《楚辞》通常被认为是许多文学体裁的源头。赋的其他原型包括刘向在公元前26年至公元8年期间根据公元前454年至前209年的一些文献整理而成的《战国策》中某些华辞铺排的篇章。《战国策》的文学风格是混搭的。无韵的“散文”为框架，中间有押韵的四言诗句。用形式上的修辞来增强说服力，《战国策》全书在这一点上很明显。《战国策》的铺排特征，有韵无韵元素的混合，都显示了与汉赋的亲缘关系。《荀子》（荀况，约前300—约前219）的第十八篇被称为“赋篇”，这个标题可能是后世编者所加。《赋篇》包括分别以礼、知、云、蚕、箴为主题的五首“隐”（谜语）及佹诗两首。“隐”包括押韵的四言诗句构成的设辞部分，列举出礼、知、云、蚕、箴各自的特征，以及骚体的射覆部分——这一部分对主题的一系列问题进行了问答，并最后揭晓谜底。这些“隐”对事物特征的铺排列举，也是成熟的汉赋的一大修辞特征。在汉代建立两百年前，当时的各种宫廷作品很明显已经具有与巅峰阶段的赋在修辞、主题和风格方面的亲缘关系。司马相如的赋并非自成一格。不过文学种类界限的模糊不清，以及许多重要的先秦文本并不可靠，都导致对这些汉赋的早期作品形式的界定变得有些困难。

《楚辞》是在东汉汉顺帝年间（125—144）由王逸（约89—158）所整理的，共十七卷，每卷包括七至十一篇单篇作品。约一半作品应该是汉代作品，其余被认为是出自先秦贵族（主要来自楚地）之手。《楚辞》中最古老的篇章应该不早于公元前四世纪末【226】期，一些学者坚持认为整部《楚辞》都是汉代以前的作品。《楚辞》——特别是《离骚》和《九歌》，连同《诗经》一道，在中国文学史中占据了中心地位，是中国诗学传统的奠基性文本。它们的主题精神——通过其内容和后世积累的评介，意象的诡谲神秘特征以及它们形式上的独特性混合在一起，给读者留下了极其深刻的印象。《楚辞》自成书之后的近两千年来，就一直是意象、引用、典故和文学原型的主要资源。如果没有《楚辞》的存在，中国诗歌传统的面貌将会大不相同。

《楚辞》的一大突出特点在于它的形式。在《离骚》和其他几篇《楚辞》作品中，每个对偶句都被无意义的助词“兮”所分割，“兮”的功能相当于停顿符号。对偶句的每一句都由三音节单元加二音节单元组成，中间由一个语法助词（所有格助词、方位助词和介词等）连接。下面是句式，×代表单字：

×××助词××兮

×××助词××

《离骚》中的对偶句偶尔会有不规则的句法平行。后世对这一形式的改写只在句子长度上偶有变化。《九歌》为六言体，助词“兮”出现在每行的第四个音节位置：

×××兮××

×××兮××

“九歌”体也在汉代被大量采用，变化在于音节的数量。必须要指出的是，在本章中，诗句长度是一项重要的特征。在汉语里，每个汉字代表一个音节。比如“四音步句”这个术语指的是四言句，也即四音节句。《天问》无疑是《楚辞》中，甚至是整个中国文学中最具神秘色彩的作品。《天问》基本上由源自《诗经》（在汉代，《诗经》是诗歌的标准）的四音步句构成。《楚辞》中的另外一些篇什采用了四音步句的变体，即对偶句中的后句第四个音节是无意义的助词（如“兮”）。一些学者认为，《楚辞》中许多篇什的形式特征——特别是“兮”这样的“声音”助词的使用，清晰地证明了它的音乐或口头起源。这种论断实际上有些武断，不过《楚辞》中许多文本以背诵形式被表述（如上文所述）则是很有可能的。“骚体”一词有多种指涉：它可以指《楚辞》中的各种文体，也可专指《离骚》，或者指助词“兮”反复出现的作品，不过最常见的是指“离骚”体或者“九【227】歌”体。

除了共同的格律特征，《楚辞》文本在主题、意象和文体上也显示了惊人的相似性。许多篇什都有丰富奇诡的铺排描摹，这些描述经常取自楚地宗教中的兰蕙芷蘅和仪式。在秦汉文集中，再没有像《楚辞》那样如此充满超自然神灵的了：读者徜徉在灵氛、游魂、天界之旅、神祇和万物有灵的世界中。时间自身成为一项主题，是对死亡的提醒，或者是可以伸缩的生命元素：时间会被伸展，会垮塌，会加倍，会被对抗，会被打开。《楚辞》中的行旅是追寻之旅，主人公追寻并达到某项具体目标，或者一无所获，迷失于无序的时间漩涡中。

有些批评家认为《九歌》是《楚辞》中最古老的篇章，是文人对祭神乐歌的再加工。这些论断都没有坚实的根据。诚然，《九歌》大部分篇幅都侧重于人神合一，触及了时间的转瞬即逝、相聚的重重阻隔，还有离别的悲伤等主题。《九歌》与《离骚》等不一样，它并不是以同一作者口吻一以贯之的。《九歌》中的视角经常变换——从参与者到旁观者，从乞神者到被追寻的诸神灵。神人合一转瞬即逝，或者如此隐而不显，根本难以知晓是否真的发生了。《九歌》和《离骚》是一座丰富而奇诡的植物学宝库。虽然《楚辞》中的绝大多数作品都以《离骚》的方式使用这些意象，香草香花是美好内在的一种外在表现，不过大量植物描写也创造了一种独特的意象效果。例如《山鬼》中，便充满了长于幽暗之地的药用植物。《九歌》中的意象系统、巫觋指涉、人称的切换，还有对时间的操控，都给作品添加了不可思议的魔力，使得读者不忍释卷，流连于奇幻的另一个世界。

《离骚》之“忧愁幽思”，以至求索的线性叙事完全被各种情绪、景象和感官的恣意放任所裹挟。主人公诗人屈原遭到朝廷群小的谗谄，而见逐于楚王。在《离骚》的近两百句对偶句中，诗人踏上了一系列隐喻之旅，找寻心中的那个人，以期再度得到她/他的喜爱。诗篇中充满了奇幻意象：植物、玉石还有超自然生物。从某些角度看，旅行本身比它的目标更为重要。诗人希望驻留与徜徉，全神贯注于诗性的瞬间。全诗在几次与神女结合、分离之后结束。由于思乡心切，诗人又回到地上，回到家乡，他的追寻结果未卜。《离骚》具有一些叙事元素——它毕竟是一首以追寻为主题的诗——不过，像连续的时间、因果关系等叙事【228】元素都被削弱了，因此很难确切地说《离骚》可以被称之为叙事。《离骚》的一大非凡特征——无疑也是使它受欢迎的一大特征——在于诗中作者流露的气质。屈原作为文学史中最早的一位诗人，多少年来一直是文人士大夫的典型：能文善书、两袖清风，具有经纶天下之才，忠贞而坚定，却往往遭到谗言迫害，时光蹉跎白了头。

《卜居》和《渔父》是屈原故事的短篇寓言式延展。《远游》后来被认为是汉代的司马相如所作，这是一篇《离骚》的道家翻版，讲了一位“悲时俗之迫厄”的学道者游仙，最终实现“超无为以至清兮，与泰初而为邻”。很多赋和其他作品都错误地安在屈原的学生宋玉（约生活在公元前三世纪）名下，他也被认为是《九辩》的作者。《九辩》有近三百行诗句，由多个部分构成。《九辩》和《离骚》类似，都是由于“贫士失职”遭放逐，伤四时之零落，而踏上了追寻“有美一人”的远游。许多评论家认为，《九辩》的开篇之叹“悲哉秋之为气也”是《楚辞》中最出色的段落之一，为后世诗人的“伤秋”之作奠定了基调。《招魂》和《大招》中充溢着“离骚”体的意象，但极力渲染四方的险恶，劝诫魂魄勿远游，而是要停留在华美舒适的当下。有人认为它们源于民间的招魂诗。《九章》中的九篇作品也通常被认为是屈原所作，包括《楚辞》中最知名以及最具意象性的段落。《橘颂》是史上第一首咏物诗，赞颂了橘树的“深固难徙，廓其无求”，比喻忠于国家、至死不渝的人间美德。《怀沙》是从司马迁的《屈原列传》中原封不动抄出的，表现了屈原决心怀沙自沉。《九章》中的一些篇章像《离骚》一样，也有漫长的远游。《悲回风》中有几行文字来自《离骚》，而在某些方面，感情的恳挚缠绵程度甚至超过《离骚》。《天问》是《楚辞》中非常特殊的一篇作品，涉及上古历史和神话的一系列问题。它和早期的“谜语”文本一样，主要是四音节的，在形式和主题方面与《楚辞》中的其他作品关联度很小。

王逸和后世评论家认为，上述《楚辞》作品——除了出自司马相如之手以外，均创作于汉代以前，而当代评论家则认为年代断限【229】太早。现存《楚辞》中作品的大约一半可能出自汉代文人之手，包括王逸自己，还有目录学家刘向——王逸提到刘向辑订的《楚辞》是自己的底本。这其中包括《招隐士》，作者大概是武帝的叔叔、淮南王刘安（约前179—前122）。刘安组织了许多文学活动和作品的编撰，其中最知名的便是《淮南子》。关于刘安宫廷的文学活动的记载并不完全可信，但是许多学者相信楚辞体在那里享受某种官方地位，围绕楚辞体的文学活动又促进了楚辞体在武帝朝及后世获得半官方地位。群体性的创作与吟诵在汉代是相当普遍的活动。虽然直到东汉才有相关的确凿证据（下文会提到），不过公元前二世纪就提到过围绕某一主题进行赋的群体创作。读者应该时刻注意到群体创作的可能性，因为它意味着与现代概念不一样的作者概念。在群体创作和宫廷创作中，作者的个体特性会减弱，会更强调对文体或者修辞方面的精通。

在汉宣帝时期（前73—前48），骚体似乎独领风骚，这也正是《楚辞》的早期整理者、《九叹》的作者刘向生活的主要时期。王褒（约卒于前49年）是宣帝朝廷的知名士大夫，以赋和其他作品而闻名。王褒的《九怀》也出现在王逸整理的《楚辞》中。《九叹》和《九怀》是追思《离骚》主人公之辞，主要描写这位被放逐士人的精神之旅。王褒的《九怀》是“九歌”体，而刘向的《九叹》则主要是“离骚”体，同时将屈原的第一人称声音混合了刘向自己的评论之辞。王褒是一位地位显赫的朝臣，受到宣帝的宠爱。他自己的人生背景与《离骚》中主人公之间的鸿沟，显示了屈原的口吻已成为一种文学传统。这提醒我们，对从作者生平角度阅读诗歌的方式需加以甄别。

《楚辞》中许多汉代作品都采用了屈原的口吻，这无疑增加了确定创作日期及其作者的难度。若要通过某些文本确定历史上真正的屈原，那么即便《离骚》和《九歌》都问题重重。最好是不将屈原视为一位具有文体、情感和政治意义的作者或者历史人物，虽然历史上应该确有其人。自刘向以来，《离骚》的地位接近于五经。这句评价出自诗人扬雄（前53—18），当然这也是屈原口吻的作品【230】在汉代如此盛行的原因之一。《楚辞》接近于五经的地位也同时解释了骚体的崇高地位。汉代的大部分时间里，诗歌创作不是采取骚体，便是采用四音节的诗经体。大量汉赋——从司马相如、王粲到东汉末期的曹植，都以骚体进行创作。不过从《楚辞》中的最后一篇作品——王逸自己的《九思》（重述了《离骚》中的悲叹与苦旅）开始，对《离骚》的简单重写似乎越来越不常见。从司马相如的时代开始，骚体被用在与《楚辞》主题或者意象系统无关的各种文学创作中。

汉代以后，骚体逐渐衰落，伴随而来的是赋向四言与六言混合的方向发展，这种形式在六朝时期（220—589）的骈文中占统治地位。不过汉代以后的诗人还是会偶尔在赋和其他类型作品中使用骚体句。例如唐代诗人王维（701—761）便有几首以骚体写成的诗。唐代“古文”大家柳宗元和韩愈也在诗、赋和文中使用骚体。韩愈有几首非常著名的赋是骚体的，而柳宗元则写过《吊屈原文》——此标题来自汉代贾谊的同名赋。宋代的“古文”作家也使用骚体。黄庭坚（1045—1105）有几首骚体诗，而王安石（1021—1086）和苏轼（苏东坡，1037—1101）也都在赋和其他散文作品中使用过骚体。纵观整个汉代，骚体是主要的创作模式之一。但到唐宋时期，骚体的使用是非常有意识的选择，作者用它来表达某种倾向性和原则，是他们不赞成当时文学潮流时的一种表达方式。不过，《楚辞》带给中国文学的不见容于世却洁身自好的诗人形象，却矗立在中国文学史的中心地带。把屈原（不管他实际上存在过与否）称为中国的第一位诗人应该不为过。《楚辞》中充溢的超自然远游以及奇异景象，也成为中国古代文学创作中的重要小调。

·汉赋

武帝时期（前141—前87）标志着赋成为核心的宫廷文学体裁，这一地位保持到了东汉末年。这一时期同样也是公认的第一位辞赋大家司马相如生活的时期。司马相如为汉赋设定了文体格式，后世读者和评论家将西汉的赋与他紧密联系在一起。司马迁【231】（约前145—约前86）《史记》中的《司马相如列传》是对原型式“作家”生平的一篇最早传记性记录，里面收录了司马相如的数篇赋作。司马相如的一生是上下浮沉的一生：早年因文学才能受到赏识，后因与卓文君的私奔而在街边卖酒，后又再度受赏识，被擢升为武帝朝廷的重要侍臣。

研究赋的杰出当代学者康达维（David Knechtges）用“辞藻华美的狂想曲”（epideictic rhapsody）来形容西汉赋作的华丽夸张和恣肆铺排之风格，这是一个很贴切的形容。司马相如及其同时代赋作家作品中的“铺采摛文”令每一位读者都深受震撼。司马相如的《上林赋》描写了武帝狩猎的上林苑，其中铺列出了二十种植物：“卢橘夏孰，黄甘橙楱，枇杷橪柿，楟

厚朴，梬枣杨梅，樱桃蒲陶，隐夫郁棣，榙

荔枝，罗乎后宫，列乎北园。”清代文人袁枚（1716—1797）可能是指出早期的赋可以视作百科全书和词典的第一人，因为赋作中尽可能多地收录了或真实或想象的地点与事物的文言词汇。西汉的赋篇幅很长：大多数都超过二百行，而超过五百行的赋（长度甚至超过了《离骚》）也并不罕见。西汉赋作的铺排特征表明，赋的主要美学原则是完整性和穷尽性，而并非具体性或精准性。实际上，将赋的图景体系形容为我们所理解意义上的“描述”并不恰当，因为赋中的修辞密集度远远超过了文本的指涉能力。早期的文论家如曹丕（187—226）和刘勰（约465—约520）主要从西汉大赋中客观的物质现象以及名词的大量铺排角度来概括赋的特征，他们的评价自然也加深了这一印象。不过，如果要评断赋的指涉能力，比起其他文学体裁，“客观”这一特征并不是说赋与哲学论述、历史叙事或其他类型叙事，以及情感表达有多么密切的关系，而莫若说赋是华辞的铺排或者讽谏性修辞——这是大多数西汉赋作的特征。赋的过度铺排这一特征经常将它自身推向被批评的风口浪尖。司马相如之后两汉最著名的赋作大家扬雄晚年就批评赋“极丽靡之辞，闳侈钜衍”“劝而不止”，难以达到讽谏的目的。

卓越的宫廷作家司马相如的赋作，似乎成熟于从游景帝之弟梁孝王刘武（在位时期：前168—前144）门下期间。梁孝王门下还有【232】著名赋人枚乘（卒于前140年，著名的《七发》之作者）、庄忌、邹阳（约前206—前129）。司马相如的《子虚赋》就创作于这一时期。《子虚赋》是西汉最著名赋作之一，据说司马相如以此博得了武帝的喜爱。《汉书》和《西京杂记》中都提到梁孝王宫廷中高涨的文学活动。创作于距梁孝王四百年的《西京杂记》提到梁孝王“游于忘忧之馆，集诸游士，各使为赋”，视此为赋最早的命题群体创作，而到了东汉时代，赋的群体创作已经司空见惯。命题创作、群体创作和宫廷创作是梁孝王门下文学活动的特点。这些创作活动的最主要功能是颂扬，司马相如可能就是在当时以诗人身份于梁孝王门下崭露头角的。

司马相如为汉代大赋设立准则，他的赋在形式上是有变化的。他并不总是遵循赋的三段式，即介绍性的引子，大段的主体发展，以及简短而押韵的结尾（“乱”，有时在这一部分会对赋的铺排华饰有所否定）——三段式正是《楚辞》中许多篇什的结构特征。开头的叙事部分是叙述活动对话，或者引入主体的描述性部分，它通常是与西汉散文风格无异的无韵文字，句子也参差不齐。它们一般是对话或者介绍创作的缘起。而在赋的主体——描述性部分中，四音步诗行占主导地位，通常的形式是二音节的名词再加上二音节的修饰词。司马相如的赋的一大突出特点在于描述性的叠音词。《诗经》中也有类似现象，叠音词的意义经常很不确定，似乎是所描述对象或行为的基本特性。有些叠音词主要是象声词。主体部分的四音步诗行经常会被参差不齐的诗句——包括三音步段落——所打破。用韵方面似乎没有固定之规，四音步描述部分经常在偶数行押韵，但也可能不押，韵部的变换也似乎无定规。如上所述，许多汉赋以骚体创作。作者似乎并不专攻某一体。除了骚体赋这一例外之外，四音步诗行在汉赋中居支配地位，其次是六音步和三音步诗行。司马相如和扬雄都不在赋中使用太多对偶，但是描述性的四音步诗行经常具有相似的语句结构。所以说，汉赋并没有严格的形式要求。形式特征的使用只是为了促进修辞效果。汉赋创作的出类拔萃并非以是否严格遵循形式规范为准，而是通过整体效果和具体某一精彩卓越的段落而进行判断的。

武帝之后的西汉帝王继续支持文学创作，延请著名辞赋作家为言语侍从之臣，并在狩猎远游或者其他活动时，要求他们展示文学【233】天赋进行创作。枚皋（活跃于前128年）、王褒、东方朔、张子侨（约活跃于前60年）和刘向是西汉朝廷中最著名的赋作家，都以创作词藻华丽的骚体赋和其他辞赋而名动一时。参照后世类似的文学活动，像刘向的《围棋赋》很有可能是众诗人根据指定主题而进行群体创作的一部分。在赋早期高居宫廷文学地位之时，词藻华丽的赋是相当典型的，而只有自生活于西汉末年和王莽新朝（9—23）的扬雄开始，赋才开始被用来进行哲学、情感或者表达式创作。扬雄使赋的主题范围大大扩展，不过词藻华丽的赋在东汉及以后时代还是余绪不绝。扬雄大多数早期的赋作——包括他最知名的《甘泉赋》，在风格上与司马相如非常接近。虽然有论者认为，扬雄的赋作不那么超自然，而更具叙事性，也更具体，但在形式和内容方面都与司马相如所确立的西汉赋作传统区别不大。在扬雄后期的哲学作品中——特别是《法言》，他丢弃了赋和其他词藻华丽的作品形式，批评“辞人之赋”为炫技的“雕虫篆刻”“壮夫不为也”。扬雄的《解嘲》，标题中虽没有赋字，但在结构上与赋很接近。《解嘲》实际是一篇拒辞，这种形式在后来的东汉相当常见。扬雄最后的作品之一《逐贫赋》继续了《解嘲》的模式。它的激励性口吻，用词上的朴素以及古典的四言体，都表明了一种道德上的严肃和哲学上的训导——《法言》中曾指出在宫廷汉赋中，这些都是付诸阙如的。

早期传记中所列的西汉赋作只有一小部分流传下来了，所以根据这些有限证据难以得出可靠结论。不过，将东汉的赋作视为比西汉赋作更加具有哲学性、更具表达性，这个结论应该是比较合理的。班固（32—92）的《幽通赋》以骚体写成，大量使用《楚辞》中的意象，并像《楚辞》一样侧重于道德生活。张衡（78—139）的《思玄赋》使用骚体诗句来形容与屈原类似的士人挫败感。他短小精悍的《归田赋》则使用了“九歌”中的诗句（用不同助词代替了“兮”）来庆祝自己从仕途转向退隐。汉代末年以后，赋继续被用来表达严肃问题。班固和张衡分别以《西都赋》《东都赋》以及《东京赋》和《西京赋》而留名于文学【234】史。从铺采缛文这一特点来看，这几篇赋更像华丽的西汉赋，但不同的是它们包含了更多的历史细节和典故。晋人左思（约253—约307）的《三都赋》这一汉代以后最知名的赋便是模仿了班固和张衡。在三世纪中期，赋仍然是主要的宫廷文学，其创作有多种模式和风格，有些则完全遵循司马相如所确立的规则。不过当汉代接近尾声之时，一种新的赋登上了历史舞台，它同文学潮流中的其他变化一起，极大地改变了赋这一文学体裁的特性和地位。

当汉代逐渐崩溃之时，随着都城的情况越来越危险，地域的或准帝国的政治文化权威中心崛起割据的当局与汉朝之初的景况类似，因此导致了纯文学活动的再次繁荣。大量证据表明，二世纪末叶在荆州（长江流域中游）的刘表（卒于208年）朝廷和三世纪的头二十年期间在北方曹操（155—220）的朝廷中兴起了一股风气，就特定主题进行群体创作、即兴作赋、命题作赋以及同人之间交换主题进行赋创作。东汉末年建安时期（196—220），当时曹操挟天子以令诸侯，控制了中央政府，在文学史上是文学活动非常繁荣的一个时期（见第十三章）。东汉最后三十年间，群体创作的机缘包括征战、定居、狩猎和宴饮。以物为赋的情况很常见，曹丕在《玛瑙勒赋》的导语中说：

玛瑙，玉属也。出自西（役）［域］，文理交错，有似玛瑙。故其方人因以名之。或以系颈，或以饰勒。余有斯勒，美而赋之。命陈琳、王粲并作。

陈琳（约157—217）和王粲的《玛瑙勒赋》都流传了下来。王粲的《玛瑙勒赋》以骚体写成，陈琳的则基本上是四言的。没有证据表明，群体创作除了共同主题之外，会有形式方面的限定。

读者通常将汉赋与从司马相如到扬雄的时代联系起来，但是有证据表明，在汉代末年，赋仍然是主要的文学体裁。建安时期在文学史上以诞生了诗歌中新的“抒情诗”而著名，有许多重感情表现【235】的文人创作了大量诗、书信（书）、哀歌（诔）和赋，等等。不过在汉代末年，纯文学创作仍然主要指赋，它涵盖了许多主题：可以是对单个物体的描述与抉发、对情感的表达、哲学讨论以及叙事。一些东汉末年的作家在某种程度上承袭班固和张衡的余绪，以都市为主题作赋。从形式上看，汉代末年的赋的独特价值在于篇幅的短小精悍和超过前人的句式对偶。与诗相比，汉末赋中的对偶更加多变。比如，有的诗每行对偶，有的诗则隔行对偶。在大赋中，押韵的使用更为频繁，但是在整篇赋中一般都不会押同样的韵。这一时期的一些著名赋作以骚体写就，诗人也将骚体和其他体混合起来。早期辞赋铺采擒文的语言被与其他文学体裁区别不大的词域所代替。

三世纪早期最著名的两篇赋是王粲（177—217）的《登楼赋》和曹植（192—232）的《洛神赋》。对这两篇赋进行一番简单检视，会帮助我们了解汉末赋作的新特征。王粲的《登楼赋》在语气、语言、主题和感情方面，都可以很容易地用诗的形式来写。它采用了登高、离乱之苦和表达郁结之意这些人们熟悉的传统主题。《登楼赋》共有五十二行，几乎完全以“离骚”体写成。句式对偶占了全篇的几乎四分之一。赋中提到了当代政治事件，并少量使用了主要来自《左传》和《史记》中的典故——《左传》与《史记》是东汉文学作品共同的用典来源。《登楼赋》中传递的诗人个体感情在当时的文学中并不是非典型的，但是却标志着赋的一种新模式。曹植的《洛神赋》的名气来自一个不足为信的传说：曹植爱上了其兄曹丕之妻甄氏，这首《洛神赋》正是献给她的。不过《洛神赋》的表现力、令人过目不忘的意象和文体方面的光芒四射，足以让它传诵千古。《洛神赋》中混合了骚体、四言等句式，极尽对偶之能事。从其标题可以看出，它采用了大量《楚辞》体的意象和主题。对洛神的描写比以前时代更加集中而完整，这表明了曹植【236】时代意象体系的积累水平。与洛神的相遇以及之后，“御轻舟而上溯，浮长川而忘反”，追寻芳踪的叙事也削减了，这样它最核心的感情特质就能最经济地表现出来。《洛神赋》中的用典近乎绝迹，描述性段落却占据了一百六十六行，语言是相当直接的。与司马相如和扬雄所代表的西汉长赋相比，东汉至魏时期的赋允许了各种表达性的文体与形式。它精微复杂的形式为后世的赋创作设定了准绳。

·汉唐之间的骈文及赋

到了汉末，文体越来越格律化，形式上的准则以各种方式进入文学评价。从曹丕的《典论·论文》这样的文论，以及在文学作品自身中，读者可以观察到各种形式元素——如诗行长度、押韵、对偶句的位置和韵式，越来越整饬。从这一时期开始至六朝和唐代，在各种场合下创作的各种风格的骈文成为文学中数量最多的作品。骈文形式的基本元素包括使用对偶行、华丽的用典语言、韵式上的规则性（包括押韵）以及骈文发展晚期的变调系统。骈文的规则远比诗要富有弹性，不过比一般散文要严格得多。骈文可以使用在如赋、书信、碑志、墓志铭和序等短篇作品或者单卷作品中。刘勰的文学理论巨著《文心雕龙》即是用骈文撰就的。实际上，这一时期的所有文学体裁中几乎都有骈文的身影。许多诗的引言都是骈文，甚至汉代以后多部用一般散文体写成的正史都包含骈文段落。骈文在六朝可谓无处不在，其实并无一个专门用来称谓它的术语。骈文或者骈体文是在清代（1644—1911）才兴起的称谓，当时这一文学体裁再度复兴，文论家以及文选编者便用骈文来称呼它。骈文有时也被称为“四六文”，因为骈文以双句为主，注重对偶声律，多以四字、六字相间成句，不过“四六文”也是后起的称谓，主要指唐代以后更加高度格律化的骈文。作为文学类别中的一个专门化词汇，骈文一词主要用来与“散文”（或“古文”）或诗歌（诗、乐府、词和曲）进行区分。即便这个三分法分界也是不够清晰的：比如八股文便兼具散文和骈文的特质，而如弹词或【237】戏曲等说唱文学兼具散文和诗歌二者特性。在唐代，韩愈和柳宗元等作家倡导“古文运动”，反对骈文，而倾心于简雅平易的古文，特别是司马迁和先秦哲学家的文体。骈文与古文的分界便人为地变得清晰起来，而选择特定体裁所表达的审美和意识形态倾向也变得更加清楚。在古文派作家看来，除了少数极受尊敬的大师之外，六朝骈文代表的是过度矫饰、形式主义和浮华不实。

在六朝时期，骈文的形式成分越来越稳固地规范化。对偶本身当然是主要的要求，这既指语法上的也指词汇上的对偶。最常见的形式是对偶句，但是就如同赋一样，隔行对偶的情况也有。和诗不一样，骈文并不禁止在对偶诗句同一位置使用同一汉字。绝大多数骈文都以四言和六言创作。虽然五言和七言的诗行也并不罕见，但它们以四言或者六言句式为基础，并且几乎从不使用五言诗或七言诗中的句式结构。四言部分有时会包括不计入的一字或两字以引导副词或者助词，从格律上看，它们也是诗句的一部分。这种情况在诗中则是非常少见的，因为诗的句子长度远比骈文更严格。

对于外国读者而言，理解诗句长度的重要性是非常关键的。句子长度指的是音节单位和词汇单位，与欧洲语言中的理解非常不同。区别不同句子长度以及构成诗作或韵律作品主体部分的三言至七言诗行的，是它们的句式特征和互文之可能性。特定句子长度也适用于各种具体文本。在一代又一代作家中，发展出了对特定句子长度的审美准则，某位作家在六言或七言方面的成就可以与前人的六言和七言作品用不同的标准进行评价。对偶韵律（平仄词汇交替）在六朝晚期稳固建立起来了，就像它在诗歌中那样发挥作用。在唐宋的律赋出现之前，押韵虽然经常被使用，却从未成为骈文中规范化的形式元素。有时候骈文作家会整段都用四言，接下来的段落中又交替使用四言和六言，在整篇文字中都使用同一韵。有些骈文则几乎不押韵。

【238】中外许多评论家都将对偶的起源同宇宙自身的结构联系起来：对偶是由物理世界及人类世界的二元性（如明暗、男女或上下）而激发的。当然有人会说，二元性本身也是一种人类的语言学范畴，而非物理世界内在固有的，然而二元性还存在于磁力、原子、生物学和其他自然现象中。不过作为一种创作原则的对偶允许有多种表现模式，这在中国文学中有着至关重要的地位。比如对偶使作为一个整体的短句比单个词更加突出醒目。正如上文所示，对偶非常重视句式，这对用典和引用等互文手法极有帮助。当这种相互性本身成为主要的创作原则时，相互性可以层层重叠。对偶结构同时也有助于使描述更加具体和概括化的对偶特质的积累。作为一种在平庸作家手下变得乏善可陈而在大师手中又光芒四射的手法，对偶提供了很好的评价功能，这在骈文的正式使用中起到了非常重要的作用。有论者称对偶非常适合于常记诵或吟诵文本的文学环境。但是，这种论断稍显武断。骈文并不比散文更容易记诵。骈文繁缛而用典繁多，用词也经常生僻炫目，所以它可能是文言文诸表现形态中最具文学特质的一种。

汉末至六朝时期，随着体裁理论的成形，体裁不仅通过功能和形式特征，而且通过它所能允许的表现度来确认。表现度不仅仅存在于私人体裁中，像表奏这样的公共体裁也需要高度的个人表达。骈文是富表现力的半公共和“私人”体裁所偏好的形式。在六朝时期，赋仅是许多骈文体裁中的一种。在东汉和六朝时代，有些最著名的骈文是用正式的表奏体裁写成——包括略短而不那么正式的“辞”，以及略长而更加正式的“表”和“奏”。哀歌（诔）、墓志铭和其他相关体裁在东汉至魏时代成为骈文中最主要的文学体裁。仪式、肃穆和悲哀的混合使这些相关文学体裁成为正式而富于表现力的最合适形式。书和论在内容上更加杂糅，包括了从哲学、政治或者道德原则到亲密友情的各种内容，成为六朝时期最主要的骈文。除了一些赋作，并无其他类型骈文的群体创作，不过这一时期最知名的一些骈文却是公文表奏，由为君主代笔的宫廷士大夫所撰。实际上，诗在南朝宫廷中越来越普遍地成为群体创作的文学体裁。许多六朝骈文属宫廷文学，像汉代宫廷的赋一样，它繁荣于专务华辞的文化氛围中。【239】

到晋朝（265—420）之时，骈文的许多核心特征开始成型。以《文赋》而为读者所知的陆机（261—303）是西晋（265—316）时代的高官，他的创作包括各种体裁。陆机的《大人赋序》以四言和六言为主的参差句式写成，这意味着后来被称为“四六文”的文体开始固定下来并惯例化。如四字和六字规则地交替出现的修辞花样，体现了一种形式上的灵活度，标志着结构的更进一步发展。陆机的《辨亡论》和《五等论》展示了作者用骈文来进行哲学讨论和历史叙事的能力。这一主题和视野的扩展对后来的骈文发展起到了非常重要的作用，也为陆机在骈文史中争得一处中心地位。

晋朝在政治上是中央弱地方强，因此在各地区都有各自的文学中心。晋朝复杂的政治局势使这种模式的联系变得既必要又危险，作家因为投靠了错误的君主而结局悲惨的情况屡见不鲜。和汉末一样，地方政权对于吸收文学人士非常积极，这些文学人士组成了各种类似于沙龙的群体，“贾谧二十四友”就是其一。“贾谧二十四友”包括了当时两位著名文人：左思和潘岳（247—300）。二人都以诗作和骈文而闻名。左思的《三都赋》是文学史上最知名、美誉度最高的赋之一，包括一篇序和三篇赋。序言中提到“摹（张衡的）二京而赋三都”。《二京赋》和《三都赋》之间的区别很明显。《三都赋》是长赋，每篇赋四百行至八百行不等，以四言为主，同时也经常使用基于骚体的六言和七言：×××助词××，以及××××助词××，前者是晋朝六言句的普遍形式。《三都赋》中的对偶也显示了汉代的影响，比如有些一连串的四音步句或者三音步句会全部对偶。押韵并不规则，且经常变换。从主题上来看，《三都赋》与《二京赋》的区别在于细节描写方面：张衡的《二京赋》更侧重描写宫廷和帝王，而左思的《三都赋》则涵盖万千，同时在描写上也更精准。和张衡一样，左思也大量提到历史事件，但是更着重于日常生活。比起后代的赋来，左思的语言较少藻饰和用典，这也是为何左思的赋一般不被征引为六朝骈文过度修辞之例证的原因之一。潘岳的文学名声主要来自他的赋和诗，比起几乎与他同时期的陆机来，潘岳的作品更加“个人化”，更多自我表达，不那么凝重。潘岳的大多数骈文都是赋或者悼亡体。他帮人所写的哀【240】诔文因投入自己的哀恸而格外值得留意，因为在之前的哀诔文中这是相当罕见的。潘岳的许多赋作是关于事物的小赋，如《莲花赋》《秋菊赋》和《芙蓉赋》等，通常在一百行以下。这些是汉末小赋的余绪，可能是在相似的文学团体气氛中创作出来的。

在晋末，骈文发展出后来与自身紧密联系在一起的许多特性。不过，还是有一些最知名的骈文作家继续以一种不事雕琢的风格来创作，与六朝骈文绮藻丰缛的名声大为相异。在刘宋时期（420—479），骈文变得更加华饰，更多用典和互文，在技术上更趋规范和复杂。宋朝的几位皇帝都以文学创作闻名，当时的许多士族如谢灵运（385—433）家族中涌现了许多重要作家。到晋朝和南朝宋时，诗也成了主要的文人体裁，很多作家更以诗名闻于世。

颜延之（384—456）被公认为六朝宋骈文的大师，谢灵运则紧随其后。颜延之擅长各种骈文。他在应文帝之诏而写成的《三月三日曲水诗序》，在对偶方面比晋代的骈文更加对偶精工、声韵谐协，其中四言和六言占主体地位，每个部分的对偶有单行的，也有多行的。在他的骈文中，六言骚体的句式结构是第二多的。颜延之骈文的严谨性以及对偶韵律的规范性标志着技巧精准性的新高度已经确立。颜延之其他的著名作品还有祭文（包括悼好友陶潜的《陶徵士诔并序》和《祭屈原文》）、书信和表奏。他的作品用典极多，其来源主要是儒家经书，同时也包括正史、先秦哲学和其他的汉代以及汉代以前的杂集。在颜延之笔下，六朝骈文的所有元素——包括声律——最终完整了。

在齐（479—502）梁（502—557）时期，王室对文学的支持继续加强。王室的一些成员自己便是这个时代最重要的骈文作家，如《文选》的编者昭明太子萧统（501—531）、梁简文帝萧纲（503—551）便是两个例子。齐梁时期也是诗人群体大放异彩的时代，如著名的“竟陵八友”，将诗的声韵格律确立下来的永明体就是由其成员提出的。这一时期也是刘勰《文心雕龙》的创作时代，也产生了体现六朝文学趣味和正典规范的重要汇编《文选》。诗歌中所确立【241】的声律与韵律也使用在了骈文中。齐梁时代及以后，对声律与韵律的遵循越来越严格。实际上，与诗的新韵律学密切联系在一起的沈约正是齐梁骈文的大师之一。各种不同的骈文体裁与这一时期基本上局限在宫体诗范围的诗歌相比，提供了更多的用典和互文机会。正因如此，唐代以后的评论家和文学史家都将齐梁时期作为中国历史上华彩文学的顶点。本书的读者会明白，这并不是一句恭维之语：因为在中国帝制时代的主流审美趣味通常认为绮藻丰缛是对道德和伦理本质的一种威胁。

这一时期前半阶段的骈文大师，包括王融（468—493）、谢朓（464—499）、沈约（441—513）、江淹（444—505）、吴均（469—520）和任昉（460—508），他们既精通各种类型的骈文，并且大多数也是杰出的诗人。有些诗人如王融和沈约，是将随佛教进入中国的印度音韵学的韵律规则用在诗中进行实验的第一批先行者。沈约或许可称为是这一时期最重要的文人，他留下了各种体裁的大量骈文——包括如诏令和表奏等正式体裁。王融最著名的骈文包括与颜延之名篇同名并且也是应诏所撰的《三月三日曲水诗序》，还有《永明九年策秀才文》。《永明九年策秀才文》是殿试中对皇帝策问的回答，用典极多，以四言体为主、复杂而优雅的骈体写成。应试者要在策文中达到用典的丰繁和用词的藻饰，这是一项非常艰巨的挑战。

在后代文论家的评价中，齐梁骈文审美的最高峰在梁代徐陵（507—583）和庾信（513—581）的作品中。以他们的名字命名的一种宫体诗风格称为“徐庾体”，文学史家将他们视为唐代宫廷诗的先驱。徐陵是萧纲朝廷的一位核心人物，最为人所知的身份是《玉台新咏》的编者。作为一名出入宫禁、地位显赫的朝臣，庾信创作了各种体裁的作品，其中包括六朝最著名的《哀江南赋》。这篇作品创作于庾信出使西魏而滞留时。庾信留北后虽居高位，却使后来的作品带有一种苍劲沉郁的风格，这种将齐梁典型的喻象丰繁、形式的整饬与感情的深挚完美结合的能力无人可比。《哀江南赋》很大程度上体现了徐陵和庾信作品之区别：徐陵的骈文更具哲【242】学性和叙事性，而庾信则更具个人表现力，更具感情。比起齐梁早期的作家，二者的骈文都显示了更严谨的韵律，更广博的用典范围，更多地指涉到汉末和六朝早期的文学作品。并且，二者都显示了对文学史的精通，以及超过前人的文体感。

骈文中四言和六言句的主导地位是对五言体独霸诗歌的一种补充。时人在骈文中运用五言句时，他们并不采用诗歌中标准的“二三”式，而是自由发挥。唱和文中在每句的两个汉字中变调得到最严格的执行，变调字的选择由句式和停顿位置所决定，一般而言，这种选择在六言体中比在四言体中更具弹性。在庾信和徐陵的作品中，四六体达到了文体上的成熟。对偶的使用更加多样化，更加精深，特别是庾信以之闻名的四字六字相间对偶句。庾信和徐陵四字六字相间的复杂多变的用法，使骈文形式再度焕发生机。虽然齐梁有庾信《哀江南赋》这样更具个人表现力的大赋，不过占主导地位的还是兴起于东汉末的咏物小赋。小赋更加注重韵律，并且成为唐代律赋（曾使用在科举考试中）的来源。

齐梁骈文用典的丰繁是这一时期文学中大量使用修辞的一部分。早期汉赋的基本审美——铺排堆砌——在骈文中已经转化为一种互文共鸣式的增殖美学：典故和其他修辞将一个文本与无限的文本联系起来，单篇的文本能够包含整整一部文学史的信息。用典是极完美的修辞，通过用典，作者可以在作品的表面文本中置入文明史中的经典内容。用典有多种多样，很多时候看上去令人摸不着头脑的诗行或者两个字的表达就很可能是用典。用典这种修辞会给文本带来多种不同解读，有些解读会比其他解读更加精深，更具洞察力。作家在用典的时候，有时候会对材料进行再编排。如刘勰《文心雕龙》中的“言以文远”是《左传》中著名的“言之无文，行而不远”的简写。庾信的用典不仅限于文辞，更会模仿如魏（220—265）时阮籍（210—263）这样的文学前辈的语调和措辞。在庾信的【243】骈文特别是赋中，各种风格化的词汇延展了互文的广度，对其情真意挚的创作贡献良多。

·唐宋时期的骈文与律赋

六朝末期的文学景象与汉末时非常不同。在汉代，诗是一种新生的非主要体裁，散文在公文和非公文作品中很常见。而到了《文选》编撰的时期，诗和赋是两种主要的华彩文学体裁，骈文在宫廷文学创作中无处不在。唐代早期开始，诗成长为一种在官方和非官方环境中的重要文学体裁，骈文从核心地位退居为一种公文形式。不过在庾信和徐陵之后，除了律赋这一例外，骈文内部的革新主要是通过句式的杂糅和来自“古文”运动的审美而实现的。复古运动和古文的兴起，在韩愈（768—824）和柳宗元（773—819）的作品中开花结果，批评六朝宫廷骈文矫揉造作的声音在之后的几百年中未曾断绝。将骈文批评为矫饰，当然就是要使用古文派的语言。实际上，骈文和古文在很多领域都有重叠，且相互影响。比如，韩愈的古文中就充溢着与骈文关系密切的对偶、四六体和其他形式特质。古文运动更多的是文字气质和内容方面的革新，而非形式方面，它是随着当时文人生活和活动与初唐相比发生的巨大变化而登上历史舞台的。从唐代一直到清，骈文和其相关的形式享受着程度不同的官方认同。在唐代及以后的科举考试要求一种高度格律化的骈文形式，不过在中唐以后，骈文步下了文言文至尊地位的神坛，退居二线。

为唐代骈文带来重大变化的首位文体家是张说（667—731）和苏頲（670—727），他们在唐玄宗（712—756）前半期的文坛一言九鼎。他们的作品褪去了齐梁时代典型的凝滞雕饰，而模仿汉魏骈文，骈散兼用，句式多变，刚健明快。他们最大的文学成就是序文和祭文。四言和六言尚居支配地位，不过比起初唐的骈文，他们的用典和措辞更加限制在儒家经典范围内。翰林学士陆贽（754—805），非常罕见地由翰林学士而参赞机要，成为德宗时期（在位【244】时期：780—805）的宰相。他对骈文的使用范围非常广，主要用于叙事和议论，而非严格地自我表达，同时糅进了相当多的古文措辞、文体和语气，所以仅从骈文的形式特质角度评断，他得不了高分。但他的作品却当仁不让地成为骈文的最高峰——以散入骈，他对骈文之后发展的走向起到决定性作用。唐代骈文的最后革新者李商隐（约811—859）及其同时代作家承继了陆贽的精神，继续开拓骈文的范围，但加入了更多样的语域（linguistic register），极大地提高了骈文的形式复杂水平。李商隐在许多公文和私人表达性作品中使用骈文，在感情深度方面超过了唐代的许多前辈作家。他的骈俪句有时构成大段的句式单位，文句与句式之间的复杂关系增加了文章技巧的复杂性，被后来的文论家讽为过于妍华秾丽，不过却直接影响了宋代的四六体。

律赋是一种在唐宋时代科举考试中特别使用的赋。在形式上，律赋继承了由六朝发展而来的骈体赋的传统，但是强调严格的对偶，并且在韵脚方面更加严苛。四字到八字的征引——通常引自儒家经典——可以满足韵脚和文章主题的需要。到了唐末，律赋的创作中产生了多行对偶，这种手法一直延续到宋代。律赋相对而言较短，并严苛遵循声律。作为一种应试体裁，律赋不免有过于正式之嫌，但是它还是有足够的正典地位，白居易就以律赋闻名。白居易的律赋晓畅平易，经常涉及相当个人化的主题。在晚唐和宋的律赋中开始出现一种更加明显的组织逻辑，许多评论家将之视为八股文的前驱。连接词——一字或两字如“以之”“因此”等——在逻辑架构中获得了重要地位。宋代律赋与唐代律赋相差不大，但是更多地受到了文赋的影响。文赋始于唐代，在宋代古文家如欧阳修（1007—1072）和苏轼那里特别流行。苏轼和欧阳修同时也是律赋大师，并以晓畅、出色的对偶和以散入骈而闻名。

宋代的骈文通常以四六文为名，除了八股文之外，这代表了骈文中最后的重大风格转向。四六指的是最常见的句子长度，它一般【245】仅限于使用在表奏中，包括诏、志、表和启——区分在于撰者与接受者的相对地位关系。在宋代，古文和文赋已经成为自我表达的常见作品形式。宋代四六体的特点在于句式元素的长度，有时候通过数十行四字或六字对偶句而扩展成更大的古文句式单位。这种手法并不是全新的，在唐代亦有先例，但是宋代的句式单位长度更甚。更长的句式单位意味着每个单位中的对偶句都能够表现出独具的匠心：来自经典的引文之间可以形成对偶、历史典故之间也可以形成对偶，等等不一而足。征引和用典实际上是四六文的一大特征。宋代四六体强调议论与逻辑，经常被讥为过于采丽竞繁，但即使批评它的人也都承认四六文具有逻辑论证的能力。

·唐宋时期的文赋

中唐兴起的古文运动经常导致文论家和文学史家在骈体文和非骈体文之间划分严格的界限。即便形式最严格的骈文，比起诗歌来，在句子长度、对偶和押韵方面都远为宽松。如上所述，骈文和古文之间是连续而非泾渭分明的两个阵营。大多数文论家都将文赋追溯到唐代的杜牧（803—852），而在宋朝，文赋在欧阳修、苏轼和杨万里（1124—1206）的作品中达到了顶峰。苏轼的《赤壁赋》无疑是世界闻名的赋，在汉语和其他语言中被广泛收入各种文学选本。文赋通常是四字六字相间，同时也置入大量不规则句。押韵虽然普遍，但是比较松散，对偶自身一般也局限在需渲染效果之时。一些文论家认为，东汉和魏的赋可以说满足了宋代文赋的所有形式要求。不过，两种赋的气质是完全不同的。宋代的文赋主要是一种私人化的文学形式，可以作为哲学议论，也可以用作游记和其他叙事或抒情的表达——如欧阳修著名的《秋声赋》。使这些作品成为赋而非仅仅是骈文的，在于对押韵和对偶的使用。押韵和对偶虽然在文赋中并不占支配地位，但是都得到了清楚的安置，以达到特定表现性和修辞性效果。

·明清时期的骈文与赋【246】

除了少数例外情况，骈文在金元时期丧失了它的官方地位。在这一时期及以后，公文和非公文都以古文体撰写。文赋几乎消失了。律赋在科举考试中幸存了下来，骈文则在明代（1368—1644）数量有限的公文中得到使用。清代，骈文得以大规模复苏，骈文作家主要集中在十七世纪，他们在研究了宋代及之前的骈文之后有意识地构造自己的风格。虽然在文学史中，一般将清代骈文作家归类为汉魏派、齐梁派或者“宋四六”派，但是清代骈文作家具有比这些标签所表示的更多样貌。大多数著名清代骈文家，如诗人兼书法家汪中（1745—1794）、吴锡麒（1746—1818）、《全唐文》的编者以及洪亮吉的作品，可算是一部骈文史的整体呈现，仅有宋代四六体句式上的采丽竞繁在他们作品中是看不见的。他们创作了大量体裁的骈文，其最著名的作品包括了序文和祭文在内。著名的词典编纂家、经学家、刊刻家、音韵学家、数学家、历史学家阮元支持骈文，反对桐城派（十八世纪以安徽省为中心的散文流派）的古文霸权。阮元既是骈文学者也是骈文作家，他提出，既然写作被称为与言谈对立的“文”，那么它就必须有一个形式，而骈文是最具表现力的文学形式。

明清时期的八股文是从唐宋科举考试中的律赋发展而来的。到十五世纪末，八股文渐渐成熟，因为它是科举考试的正式体裁，所以获得了一种文体和表现上的霸权地位，得以自成一个类型。在这一时期，八股文的选本非常流行，被用作准备考试和提高文学素养的工具书。八股文的主题是从四书五经中征引的只言片语，长度在三百到六百字左右。八股文的修辞、布局和学术倾向是严格限定的，哪些地方必须对偶，哪些部分可对可不对也有明确规定。押韵和声律都不做要求。八股文的格式很简单：破题、主体部分以及结论，不过其议论并不是线性“推进”的。由【247】于所有八股文都严格遵守成型于十一、十二世纪的程朱新儒家教条，所以八股文看重的并不是议论中的论点，而是应试者通过其词汇和指涉（包括互文指涉和注疏，对偶结构是非常适合这些修辞手法的）所显示的自己的博学强识。在八股文的某些部分，应试者需要用自己的语言，而另一些地方则需要用圣人之言。为主题所征引的材料在不同部分也有不同要求，如直接引用或者间接引用。八股文的中间部分（股）必须包含对偶句，其数量通常不固定。在这一部分，考生的学识就最能派上用场。

缺乏押韵是不将八股文视为骈文的原因之一，一些文论家遵循着这一标准。但是由于八股文具有多种骈文体的初态，又由于八股文的基本逻辑是对偶，因此在这里将它包括在骈文中。骈文的英译都不令人满意，八股文的翻译更是不忍卒读。不过通过理解八股文论证和引证的模式化的网状逻辑、引人联想的层层阐发，以及构建文章结构的互文联系，读者可以增进对帝制社会晚期的逻辑和叙事特征的理解。在这个意义上，八股文代表了整个骈文事业的建制化顶点：通过对被认为是书写系统基本语言、文本、宇宙—政治和社会模式的重视，而建立起来的公共表达架构。