唐代三百年（618—907）传统上被视为中国诗歌成就最高、最璀璨夺目的时期。这一时期的“诗歌”仅指诗，有时等同于“抒情诗”。在中国文学史对各文学体裁“黄金时代”的教条式分配中，诗是在唐代到达最高峰，正如赋为汉代的标志，而词（见十五章）代表了宋代，曲（见第十七章）代表元代一样。不过，赋在唐代依然是一种重要的诗歌体裁，对唐代诗歌的研究不能对赋视而不见。唐代也见证了词的兴起，我们会专辟一章讨论词。

在讨论唐代诗歌时，读者应该时刻记住，所谓唐代诗歌，主要是以政治意义上的朝代时期为基础进行的一种学术建构。唐代的持续时间等于从伊丽莎白一世一直到维多利亚一世时代，从本杰明·富兰克林出生到今天，或者用一个中国的例子，等于从西晋316年覆灭到唐代618年建立。一旦意识到这一点，且我们认识到如果将如此长时间段中的诗歌视为某种整齐划一现象，那是很可怕的，如此我们就不能更好地领略唐代诗歌的各种不同样态和侧重。

·分期【275】

研究唐诗时，后代学者试图通过年代分期而将纠缠在一起的唐代文学史梳理出头绪来。明代学者高棅（1350—1423）在《唐诗品汇》这部卷帙浩繁的唐诗选集的总序中详述了在过去五百年中学者普遍接受（虽然在细节上有些争论）的年代分期法。高棅的分类法以宋代文论家严羽（约1195—约1245）以及与高棅同时代的林鸿（约1340—约1400）的观点为基础，将唐诗划分为四个时代：初唐，从唐朝建立到705年；接下来是七年的过渡期，然后到了盛唐，（High Tang），指唐玄宗统治期间，共四十四年；在十年的过渡期之后进入了中唐时代，从766年到806年，这是唐代诗歌的“再盛期”；经过十五年的过渡之后，进入晚唐时期，从821年到907年唐代灭亡。

这一标准的年代分期并不客观，但是具有可操作性，至少考虑到了政治对文学史的复杂影响。特别是，它给予开元诗人崇高的地位，既反映了也促进了将“盛唐”作为唐代诗歌顶峰的这一趋势。在这一分期框架下，便也产生了对唐诗各个时期的系统性评价。这样，诗歌在初唐时期是一个纤弱的时期，仍旧未能尽脱六朝的影响，但它逐渐发展出了自己的特质，为盛唐气象做好了准备。而中晚唐时期虽然间歇地有复兴，但总体上趋向逐步地衰落，并最终凋零。接下来的讨论会证明关于唐诗的这种观点经常与事实相违背。唐代赋的分期问题将在关于赋的形式一节中予以讨论。

·唐诗的形式

唐诗包括各种形式，主要的是五言诗。二世纪以来，五言诗成为诗中最常见的形式，在唐代依然如此，不过七言诗从八世纪开始越来越流行开来。一首诗中的句子数量，或者更确切地说（从具有创造性的诗人角度来看）对偶句的数量并不受限定。不过唐人对此【276】还是有明确偏好，就诗歌而言，四句的绝句是下限，而两百句（也即一百句对偶句）是极少能达到的上限。当我们注意到某些诗歌中语言的声调特征和对偶句中的句式对偶是空缺的、零星的，或者并没有严格的模式，它们即为唐代的古体诗。“歌”一类的诗歌也具有这些总体特征，不过并不像古体诗那样喜用四联形式。实际上，最简短的“歌”通常是六联。最后，古体诗这一范畴也包含了骚体诗，其源头为《楚辞》中据说出自屈原笔下的作品。有时候，将这些骚体诗归在赋类中更为合适。

与之形成对比的，是对全诗的声调韵律和对偶有严格要求的近体诗。近体诗以齐梁时期沈约（441—513）等人的理论和偶尔实践为基础。佛教梵文偈颂中的诗学格律使中国人意识到抑扬顿挫的效果，沈约等人便试图通过声律在诗歌中再创一种字音效果。这一中国诗歌史中的重要进展最终导致了唐代律诗的产生。为了方便律诗的创作，汉语中的四声（平上去入）简化成平仄两极。在最理想的状态下，五言律诗要求每联前后半句中第二和第四个位置的字的平仄互换，即xAxBx/xBxAx。而对七言律诗而言，最重要的位置是第二、四和六：xAxBxAx/xBxAxBx。律诗的长度规定为八句，第二、三联的前后半句需要句式对偶。另外还有一些规则，来源于沈约就声调和其他音韵方面为避免病忌提出的“八病”，后来在唐代发展成完整的“二十八病说”。不过这些“病说”中的许多观点更具有理论意义，而非实践结果，因为提出这些理论的诗人自己也时常忘记了严格遵循它们。律诗在八世纪最初十年发展成我们现在看到的标准形态。科举考试中有时会要求创作诗歌，可能对律诗的形成起到一定作用。

近体诗中还包括排律，即按照一般律诗的格式加以铺排延长的诗歌形式，除首尾两联外，中间各联都须对仗。虽然排律可以随诗人意愿而任意延长，但最常见的是八句的倍数。最后，执行声律的绝句——即至少有一联对仗——也可归为近体诗。

【277】乐府在形式上是古体诗的一种，不过通常被单独处理。最常见的乐府诗采用古代乐府中的标题和主题——大多数情况下，创作出诗人自己的变体，或者对传统主题进行练习，令人满意的作品相对较少。大多数乐府都以标准五言体或七言体创作，不过一些诗人（最著名的是李白）也在单首诗中使用参差的句式，从四字句到九字句甚至十字句。所谓的新乐府诗在九世纪早期由白居易等人创立，他们希望通过在内容中注入当时社会政治关切的主题而使乐府重获活力。而另外一种类型的乐府是在公共仪式和宫廷仪式上进行表演之用的。这些乐府通常伴有音乐（现已亡佚），是汉代乐府传统的延续。仪典乐府中的句长通常是四字，这可能是因为四言体的古老经典地位。学者们大部分都忽略了唐代的表演型乐府诗，不过它为我们了解宫廷诗人更正式的作品和宫廷仪式作品本身提供了帮助。

虽然唐赋的研究远远不够，不过一些学者如王芑孙（1755—1818）认为唐赋在赋的漫长历史中占有重要地位，可以与唐诗在诗歌史中的地位相提并论。和诗一样，赋有各种形式。四六体是指对仗频率很高的四字句和六字句占主导地位的赋作。

铺排华饰是汉代大赋的特点，这种类型的大赋在唐代仍然不时出现。不过从七世纪到九世纪，赋作家的创作方向有所变化。唐代诗人延续了六朝的赋作潮流，对小赋有偏爱。对于“小赋”的“小”字，我们应该相对地来理解，因为小赋通常不超过五十行——比大赋短，但还是长于大多数诗。小赋一般用在咏物主题中，以抒发诗人的情感（抒情），对世事进行品论，或直接或间接地讽刺政治。小赋中的讽刺这一侧重在唐代比任何前朝都更多地得到挖掘——虽然汉赋早已有此传统。

律赋在八世纪早期发展成为一种独特的赋作形式，成为进士考试以及各种特殊考试或制科考试中的考试项目，后来诗人逐渐将它作为更加私人化的表达。除了在押韵方面的严格规定之外，律赋与骈文很相近，二者都在每联前后半句中使用相同句式。由于唐代大多数政府公文都以骈文写成，所以律赋就成为测试考生的公文写作能力的有效方式，同时也考查了他们对文学史的掌握情况，因为考【278】试中要求根据指定的主题（通常是历史主题或哲学主题）作赋，文字的对仗铺排读起来像一气呵成的整句，会对赋之立意进行解释性的评论。

俗赋出现在九世纪，在它的遣词造句和句式中使用了大量白话和口语元素。例子有敦煌出土文献（见第四十章）中的佚名作品。不过由于俗赋通常更接近散文，押韵很松散，有时完全不押韵，所以不在本章讨论范围内。同样情况的还有九世纪一些作家实验的所谓文赋，它在宋代变得很流行。不过俗赋的口语特征令人回想起早期赋作的表演性质，尽管二者形式不同。

唐赋并没有公认的分期。以赋体为基础来划分的话，可以分成三个阶段：一、从唐朝建立到八世纪最初十年的初期，这与诗的情况一样；二、以律赋的兴起为标准的中期，从唐玄宗712年继位到九世纪二十年代中期的一百多年间，律赋通常是公文这样的应用文；三、最后一个时期是从九世纪二十年代中期以后，这一时期律赋的创作不再那么具有公共性，而是更为私人。虽然比律赋更为古老的其他赋在唐代依然有市场，但是律赋的发展是方便唐赋分期的一种文学现象。

因为篇幅的关系，也因为简短摘录难以体现赋的风貌，所以本章不会摘录赋作。本章中征引的少量诗句仅限于对偶句或者短诗。但是这并不等于说，赋在唐代的地位没有诗那般崇高，或者赋是唐代诗人较少关注的诗歌类型。

·相关文献及其局限

如果要研究唐诗唐赋，一般而言人们会毕恭毕敬地参考《全唐诗》和《全唐文》。编纂于1705—1707年的《全唐诗》收录了超过两千两百位诗人的四万八千九百首诗歌。《全唐文》收录超过三千位作家的一万八千四百篇作品（包括超过一千五百篇赋——有意思的是，我们可以发现其编者将赋作为“文”来处理），成书于1808—1814年。《全唐诗》和《全唐文》都系官修，工程浩大，旨在比前代类似作品集更加兼收并蓄，不过同时它们也大量参阅【279】了这些前代作品。但是必须记住，二者都不是一手文献（primary source），并且对某一文本多个版本的取舍都未能提供充足理由。因此，除了其部头和方便查询之外，这两部集子并不总是给出某一作品最可信的校订版本，也未将存世的唐诗一网打尽。敦煌出土文献加入了《全唐诗》和《全唐文》之外的大量诗和一些赋，也给一些作品带来了新的解读。清代官修编者所未获得或忽略的文献中的一些作品，也缺席于《全唐诗》和《全唐文》。《全唐文》中遗漏的诗，现在收录在《全唐文补编》中。

诗人的作品集（至少包含校订信息的作品集）是比《全唐诗》和《全唐文》更加可信的文献。但是，只有约一百位唐代诗人拥有个人作品集，且绝大多数作品集的版本都是十一世纪之后的，唐代版本凤毛麟角。756—757年，762年和881—882年间，长安城遭到三次浩劫，皇家藏书楼也未能幸免，这导致各种藏书的大规模被毁——大量私人藏书的遭遇也类似。所以，虽然唐代诗歌存世数量（超过五万首）远远超过前代各朝，但是这个数目仅是全部唐诗的一小部分。七世纪时创作的唐诗的命运尤其如此。开元九年（721）丽正殿目录著作《群书四录》中提到从唐高祖到唐高宗时期（618—684）的士人的四十多卷作品，但是到了十世纪，很多都散佚或者佚失了，而到今天仅有辑佚出来的一两卷，共约十二首诗。李白和杜甫这两位唐代最负盛名，其作品也因此得到最全面的编辑，但他们的存世作品也并不完整。在自编文集的诗人如九世纪的元稹和白居易看来，这种做法增加了尽可能完整收录作品的可能性，不过在唐代，自编文集的做法少之又少。

诗选是另一种类型的唐诗文献，在唐代就开始出现。唐代时编选的诗选，今天学者所知的有超过一百三十种，它们以各种方式编排——有以主题编排的，还有以年代、诗歌形式或者作者地域来编排的。《全唐诗》和《全唐文》及其以前的类似作品大量以这些诗选为底本。可惜只有十三种诗选或以全本或部分辑佚的方式存世。其一，《翰林学士集》（其书名不太贴切），收录唐太宗（在位时期：626—649）时君臣的诗作，可能为许敬宗所编。其二，《搜玉【280】小集》残本，成书于八世纪三十年代末或四十年代初，编者佚名，收录了前九十年以来的宫廷诗。存世的一卷（原共十卷）收录了三十七位诗人的六十一首作品。其三，崔融所编的《珠英学士集》残本，发现自敦煌出土的文献，收录了699—701年负责编纂类书《三教珠英》的各位“珠英学士”的诗作。其四，殷璠编于735—741年间的《丹阳集》，篇幅不大，编选了来自吴地（长江下游）诗人的作品。其五，现存最重要的唐代诗集《河岳英灵集》收录了玄宗时期最杰出的二十四位诗人的二百三十多首诗歌，也系殷璠所编。其六，《国秀集》收录从唐初到744年八十八位诗人的二百二十篇诗作，编者为芮挺章。其七，元结于760年编选的《箧中集》，篇幅也很小，收录了与元结同时代七位诗人的二十四首诗。元结推崇这些诗人的道德精神，同时也哀叹他们的郁郁不得志。其八，《玉台后集》，编者李康成意在接过梁代（502—557）《玉台新咏》的衣钵，继续收录爱情和艳情方面的诗歌，作品年代范围以梁末为上限、八世纪六十年代为下限，今仅存残本。其九，高仲武编于八世纪八十年代中期的《中兴间气集》，收录安史之乱平息之后一段时期内（约760—780）活跃的二十六位诗人的约一百三十首诗。其十，《御览诗》收录活跃在765—805年间三十位诗人的二百八十六首近体诗，由令狐楚编于814—817年间。其十一，姚合所编的《极玄集》，由八世纪四十年代到九世纪早期的二十四位诗人的整一百首诗组成——大多数为五言律诗。其十二，韦庄编于900年的《又玄集》，从标题上看这是《极玄集》的续篇，不过不仅如此，它的视野更广阔，收录了八至九世纪一百五十位诗人的诗作。其十三，由韦縠编选于910—925年的《才调集》是最后也是规模最大的一部唐代诗选，收录了唐代各个时期的一千首诗，该诗选侧重选录九世纪的作品，不过今本顺序已经严重错乱了。

宋代收录唐诗的最重要宝库是类书《文苑英华》（由李昉等二十余位廷臣完成于987年）和《唐文粹》（姚铉编，完成于1011年）【281】。《文苑英华》和《唐文粹》都大量收录了唐代诗赋以及散文。另外有两部极具影响力的诗歌集：收录超过一千一百名唐代诗人作品并附有生平和轶事的《唐诗纪事》（计有功编于十二世纪上半叶），以及全面收集从乐府诞生以来的作品，而其中唐代乐府特别丰富的《乐府诗集》（郭茂倩编于十二世纪）。《全唐诗》和《全唐文》大量参考了所有这四部作品。

在明代的唐诗选本中，有两部重磅作品对于《全唐诗》的最终形成功莫大焉。高棅编定于1393年的《唐诗品汇》（见上文中关于唐诗的四段分期法）共一百卷，分体编排，计收录六百八十一位诗人的六千七百多首诗。而胡震亨编于十七世纪早期的《唐音统签》卷帙浩繁，网罗宏富，其规模是《唐诗品汇》的数倍，辑录唐五代诗歌整整一千卷，另有三十三卷诗话评论（即《癸签》部分）。《唐音统签》，还有明末清初学者钱谦益和季振宜递辑《全唐诗》，实际上是康熙朝官修《全唐诗》的底本。钱谦益和季振宜递辑《全唐诗》原稿本如今只有孤本，保存在台北“中央图书馆”，收录一千八百九十五位唐代诗人的四万二千九百三十一首诗。《全唐诗》的重要增补来自敦煌出土文献，以及在中国已经亡佚而在日本重见天日的稿本。

最后一部值得提及的唐诗选本与《全唐诗》等竭泽而渔的风格全然不同，即孙洙所编的家喻户晓的《唐诗三百首》（署名为蘅塘退士编），成书于1764年。《唐诗三百首》是清代众多唐诗选本之一，编者选取了自己认为各种不同唐诗体中最出色的三百首代表作，两百年来非常流行，也极具影响力，这部作品现在已经成为唐诗入门的第一本必备书。《唐诗三百首》的负面影响就在于，现在的一般读者，有时候也经常包括学者，会将孙洙选择特定诗人和诗歌时所暗含的评价不假思索地照单全收，从而导致对唐诗的理解严重受限制。《唐诗三百首》的另一个缺陷在于诗歌版本的选取无章可循，并且经常明显选用讹误的版本。

至于赋方面，并没有像唐诗那样有专门侧重辑录唐代赋作的类似汇编和选集。除了作家个人的文集，以及如《唐五十家诗集》这样的唐集丛刊之外，收录唐赋最多的，在《文苑英华》和《唐文粹》【282】之后，是如《玉海》（1252年成书，首版于1337年）、《渊鉴类函》（1701）和《古今图书集成》（1725）这样的类书。《全唐文》编者大量借鉴上述类书。因此，所有存世唐代诗歌都来自各种——有时来路不明的——二手文献，因此产生了无数问题和疑问。不过对唐诗进行一番鸟瞰，就不必钻入文本批判的牛角尖。我们现在开始这番鸟瞰。

为了论述方便起见，也为了避免落入唐代以后的解释体系窠臼中，下面的讨论以一个世纪为一节，不过笔者也意识到这样分为三节会有些松散。不过整体而言，唐诗的历史是颇为适合这一结构的。

·七世纪

618年唐代的建立并未导致纯文学的中断或改弦更张。不过，唐高宗（在位时期：618—626）和其子唐太宗在七世纪上半叶在朝廷中延请了当时最博学淹通的士人，包括隋朝（581—618）时便已名声大噪者。统治者迫切希望拥有为新生王朝确立赞助官修学术的美名，这与隋朝形成了某种对比，因为后者对这方面兴味索然。实际上，隋朝的亡国之君隋炀帝因为爱好南朝体诗歌，而无心于正统的学术工程（特别是官修正史），这被视为隋朝政权道德崩坏的一大标志。

因此，在622年，高祖敕令修纂文学类书《艺文类聚》，欧阳询（557—641）主领其事，两年后成书，共一百卷。这是唐高祖626年九月被迫逊位给太宗之前唯一完成的官修工程，不过高祖李渊在位时已经敕令启动北魏、梁、陈、北齐、北周和隋各朝官史的编修。这项工程开始于623年，唐太宗于629年设史馆，任房玄龄（578—648）和魏征（详见下文）为新的监修，最后于636年成书（除了完成于656年并添入《隋书》的《隋书·经籍志》，还有最后取消了的《魏史》）。太宗以儒经“文字多讹谬”，而召集学者确立儒家经【283】书的官修定本和注疏，其成果便是颜师古（581—645）考订而成的《五经定本》（于631年颁布）和《五经正义》（654）。《五经正义》先后在孔颖达（578—648）和长孙无忌（约600—659）分别主持下，历经二十余年而得以颁行。621年年初，设置修文馆于门下省，馆中专辟藏书楼，以汇聚禁中群书（隋朝覆灭后禁中藏书大量毁于战火，天下平定后重新辗转搜集起来的），修文馆学士的职责便是为皇帝提供咨询。626年，修文馆改名为弘文馆，唐代大部分时期都沿用这一名称。

在即位之前，身为秦王的唐太宗就在身边聚拢了一批博学而精于政治的士人，并于621年设置自己的文学馆。文学馆第一批十八位学士包括上文提到的史学家房玄龄、经学家孔颖达，还有训诂著作《经典释文》的作者陆德明（556—627），以及《梁书》和《陈书》的主要编写者、史学家姚思廉（卒于637年），以及以诗歌闻名的几位文学侍从之士。

在文学侍从之士中，最资深者为曾历仕陈隋两朝的虞世南（558—638）。虞世南仅有四篇赋和三十多首诗存世，不过这些作品显示了他驾驭多种题材的能力。与唐初六十年以来大多数宫廷诗人的作品一样，虞世南的绝大多数存世诗歌都是侍宴应诏之作，有设定的主题和押韵。这些诗作的遣词造句与六世纪的南朝风格关联很大，也不时会展现崭新而整饬的意象。虞世南的《狮子赋》（635年西域康居国献狮子）和《琵琶赋》两首描写来自异域之物的大赋很值得一读。他刻画西北边塞军事生活的诗作格调苍老，辞气劲健，造语精工，经常被视为唐代边塞诗的早期典范。虞世南是唐太宗在诗歌方面的指导老师。有一则著名的轶事：太宗给虞世南看一首他刚刚写的宫体诗，想让群臣以此为参照作诗应和。虞世南怕这种“体非雅正”的诗流传开去，天下风靡，影响不好，所以拒绝作应制诗。虞世南的批评旨在提醒太宗注意，梁、陈和隋朝的亡国之君个个都是绮靡诗风的爱好者。

正如上面这个故事中可以看出的，唐太宗自己也并不是文学活动的旁观者。唐太宗有将近一百首诗和五首赋存世，是七世纪之前留下【284】最多作品的作者之一，这无疑与其帝王身份有关系。虽然虞世南有劝谏，不过唐太宗的大多数作品还是宫体诗，与其臣下的诗作相比并无出众之处。比较太宗与群臣的唱和之作，就能看得非常明显。《翰林学士集》中收录了八组这样场合中的诗作。唐太宗笔下如“松阴背日转，竹影避风移”这样的佳句是很例外的。而在关于田猎以及纪念往昔军事胜利的诗歌中，我们可以感受到唐太宗自己的声音。

魏征（580—643）是唐太宗最信任、最忠言直谏的大臣，他创作了不少不带感情色彩的、用于殿庭朝会场合的乐府系列。不过在他其他类别诗作中，有一首《述怀》，通常被视为八世纪措语朴素、慷慨激昂之作的先驱。《述怀》全诗二十句，表达魏征赴华山以东去劝降李密所领导的瓦岗军旧部时的政治信心以及个人情感，带有曹植（192—232）诗歌的明显痕迹。魏征唯一存世的赋作《道观内柏树赋》也有类似的曹植气息。从文学史的角度看，魏征另外一首重要作品是为《隋书·文学传》撰写的序。这篇序比较了南北朝文学气质的不同，“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质”，而认为在唐代，很好地将二者的优点结合在了一起，而避免了各自的缺点。八世纪的各种文学宣言中可以找到与这篇序的呼应，特别是对南朝诗歌特点的类似评价。

唐高祖和唐太宗在位时的一些重要诗人还包括褚亮（560—647）和李百药（565—648）。两人都是南人，曾北仕隋朝。杨师道（卒于647年）本为隋宗室，不过娶了唐高祖第五女桂阳公主为妻，他的作品中有已合今体法度的最早五言排律《还山宅》。另外还有陈子良（卒于632年）。陈子良应该得到比通常更多的研究，他的十三首存世诗展现了一种摄人的生动与明丽色调，特别值得注意的是《入蜀秋夜宿江渚》，与盛唐典型的山水/行旅诗构成了对比：“我行逢日暮，弭棹独维舟。水雾一边起，风林两岸秋。山阴黑断碛，月影素寒流。故乡千里外，何以慰羁愁。”许敬宗和上官仪两【285】位宫廷诗人的作品影响都延续到了下一代，不过在叙述这两位诗人之前，接下来先从宫廷转向民间。

王绩（590—644）是一位超然于他的时代的诗人。他是儒学大师王通和作家王度（著名小说《古镜记》的作者）同父异母的弟弟。王绩不以在朝为乐，是一名极具自我意识的隐士，并因此而闻名。他年轻时曾在隋朝廷中任职，唐代以后也曾两度在长安为官（623—627以及637—638），但两度辞官，而选择没有俗务羁绊的生活。王绩存世作品中包括四首赋、五十多首诗以及零星残句。与其同时代人不同的是，王绩的诗中没有应诏唱和之作，而都歌颂了乡村生活、自然风光以及美酒满盏带来的乐趣。这些诗里看得到对陶潜（365—427）类似题材诗作的追慕，不过王绩有时候比陶潜稍逊怡悦情怀。王绩的赋作非常有意思。《燕赋》实际上是对王朝兴亡更迭的寓言式论述；《元正赋》（出土于敦煌）中包含了对唐代节日的珍贵描写；王绩稍早描写三月三这一节日的《三日赋》也类似，不过文学成就略输《元正赋》。洋洋洒洒的《游北山赋》写于640年王绩晚年之时，将具有哲学思考的个人回忆与美丽的风光描写相结合。虽然人们倾向于将王绩视为游于方外者，不过将他的作品视为学者人格的补充部分——而非对立面——则更为准确，这方面的作品有意限制在一些选定的主题上。王绩诗作题材的狭窄并不是一个正面的特质，不过却经常因此受到视宫廷诗为有损道德之人的推崇。

这一时期最具影响力的两位诗人当属许敬宗（592—672）和上官仪（约608—665），两人的文学创作生涯都延续到了高宗朝（649—683）。许敬宗因为后来成为心狠手辣的武则天（660—707操掌国柄并于690年十月改国号为周）心腹，其名声在后世大受影响。而上官仪则是武则天的敌手和牺牲者（665年一月因直谏高宗废除武则天而被处死），在后世的名声远胜许敬宗这位原来的同僚。不过他们所卷入的权力斗争并不是这里要关注的。作为一名诗人的许敬宗是相当娴熟的，在其存世的近五十首宫廷诗中体现了处理各种题材作品的优雅风格和广博知识，其作品中的主要视觉特质在于对光影效果的捕捉。其纯熟的技法在收录于《翰林学士集》五言八句【286】回文诗中体现得尤其明显。许敬宗在《翰林学士集》中的出现频率比其他诗人都高，并且其中一组诗前的序出自许氏之手，这意味着也许《翰林学士集》的编撰出自许敬宗或者其家族成员之手。

虽然上官仪的诗作与许敬宗一样，并没有表露其内心之迹，但是出落得更加流光溢彩。比如他的八句诗《咏画障》，笔触均衡地勾勒了画障上的两位美人，使用了文学史中的多个典故：“芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼。蔡女菱歌移锦缆，燕姬春望上琼钩。新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香入浅流。未减行雨荆台下，自比凌波洛浦游。”必须强调的是，此处面对的文学术语是高度传统的。在诗中，作者个人生活经历的表达比起对文学传统的精通而言不那么重要：个体性只显示在遣词造句的选择与准确性，还有用韵行文结构的熟练上。技巧比感情更为重要。实际上在七世纪下叶，形式的美似乎越来越得到重视，这一趋势后来以年号而得名为“龙朔变体”，高度重视复杂精深的骈俪对仗。上官仪自己举例分析过诗歌中的六种对仗方法，又从略微不同的角度提出“八对”。“八对”中也包含韵式之对偶。这些都能在上官仪论诗的专著《笔札华梁》中找到，不过该作品部分收录在日僧空海（774—835）的《文镜秘府论》中，空海将804—806年留学中国期间收集的材料整理成这部重要的类书。上官仪不仅提出理论，而且将理论贯彻到诗歌创作中。其他诗人后来学习他的风格，一直到唐末，“上官体”一直是宫廷诗创作的样板。

这一时期的另一部诗学理论专著是元兢（活跃于661—684）的【287】《诗髓脑》，同样征引进空海的《文镜秘府论》中。元兢的著作是对齐梁沈约等人所提出的声调音韵规则的进一步提炼。不过有意思的是，元兢在自己所编的《古今诗人秀句》序（也引自空海）中曾说，诗歌中感情为首，技巧第二。

七世纪晚期最著名的诗人有骆宾王（约619—约687）、卢照邻（约630—约685）、王勃（649—676）和杨炯（650—约695），史称初唐四杰。虽然四人通常作为一个群体而被提及，但他们是两代人——卢照邻和骆宾王是上一代，王勃和杨炯是年轻一代，他们之间的个人联系也相当少，所以将他们视为志同道合的诗人群体是错误的。他们都反对或者超越了“绮错婉媚”的宫体诗风格（即便他们能够写并且有时也写过这种宫体诗），所以被视为一个群体。与前几十年的主要诗人不同，唐初四杰除了杨炯之外，其他人的仕途都不如意，他们都在京城以外度过大半生。这是一个重大变化。虽然诗歌在整个唐代都一直是宫廷中的重要活动，初唐四杰的生平却表明了诗歌从宫廷开始慢慢流向广阔的民间这一趋势。诗歌视野和地点的扩大与唐代开疆拓土需要越来越多官员到各地就任有很大关联。在这一过程中，并未在中央政府担任过要职的诗人及其作品纷纷涌现。比如王绩的生平，此时就不会再像唐代初年那样看上去不同寻常。生活在长安城里，对于个人谋求声名来说是很重要的，对于其作品的流播也非常有帮助，但是随着唐文化在全国一千五百多个县的渗透，为诗人提供了很多仕途和个人表达的机会。

初唐四杰的名声不仅来自他们的文学天赋，也与其生平行迹相关。虽然骆宾王、卢照邻和王勃都在年轻时任职于诸王府中，杨炯则于显庆四年（659）举神童，后来又都遭遇挫折。骆宾王和卢照邻曾短期入狱，王勃则因藏匿官奴，后怕走漏风声，便杀人以了其事，而犯下重罪。而在这之前，王勃二十岁时，因一篇讨伐英王鸡，以此为沛王鸡助兴的戏作《檄英王鸡》（檄，通常用来指历数对方过错，而征召或声讨的文书），而被皇帝下令将他从沛王府除名，唐高宗认为这篇文章会挑拨沛王李贤与英王李显之间的关系。王勃、骆宾王和卢照邻三人连地方县令那样的官位都未达到。骆宾王因684年参与徐敬业起兵讨伐武则天，兵败而殒命。卢照邻因经年【288】风疾不堪忍受，而投颍水自杀。王勃虽然最年轻，却因去越南看望被流放的父亲，在归途中或因溺水而身亡。相比之下，杨炯的生活比较平静，但即便如此，也曾坐从祖弟杨神让参与徐敬业起兵而遭牵连外放，最后又被召回京，后被贬为盈川这一小地方的县令，他是初唐四杰中唯一得以善终的。

初唐四杰博学淹通，从不惮于展露其学识（有些人会觉得是卖弄学识）。所以骆宾王长达两百多句的自传诗《畴昔篇》参差以五言句和六言句，充满各种典故，几乎有点窒息了整首诗的叙事活力，这令人想起庾信的《哀江南赋》。在骆宾王的诗和赋中，这一特质很普遍，明显更能吸引当时的读者而非后世读者。骆宾王的许多八句诗，特别是写景咏物诗或者赠别诗就较为容易读懂。篇幅长一些的古体诗，尤其是完全七言的古体诗，对于人们越来越能欣赏以风华流丽的奔放“歌行”体写成的诗歌，贡献良多。

卢照邻对于这一风潮亦有主要贡献，这方面两篇最著名的诗作是描写汉代（前206—220）的《长安古意》以及《行路难》——这是对古乐府的原创性变体。卢照邻的诗作无论在体裁还是题材方面都远比其他三位更加广阔。他的全部五篇赋都是杰作，他的诗则充满了出人意料又令人叹为观止的措辞，比如《江中望月》中“江水向涔阳，澄澄写月光。镜圆珠溜彻，弦满箭波长”，除了镜月如圆珠这样的熟喻之外，我们还看到了令人耳目一新的澄澄江波将月光写在江面上，以及最后一句中月光如同从天上满月射下来形成的道道箭波。卢照邻最令人难忘的作品创作于他备受煎熬的晚年——当时他忍受着似乎是日益严重的类风湿性关节炎带来的痛苦，日渐绝望的他不断求医问访，带来的只有双腿萎缩和一只手的残废。他的诗作中有很多是关于失群孤雁、迷途之鱼以及病树的寓言，描绘了与绝望和痛苦进行对抗的一幅凛冽凄清之景象。在接近生命终点之【289】前，卢照邻创作了感人肺腑的长篇《五悲》和《释疾文》。这两篇都是大部头的骚体作品，借用了《楚辞》的格律，行文具有高度艺术性，对自己的一生悲剧进行了回顾与思索，感人至深，有时甚至令人不忍卒读。通过《五悲》和《释疾文》，卢照邻成为中古时期唯一一位诗人，能使骚体重焕光彩并注入自己的个性，而非对屈原作品的陈腐模仿。他最后选择投颍水来结束自己身体上的痛苦，这令人回想到屈原怀沙自沉汨罗江的悲剧故事。

卢照邻年轻时曾从学于文献学者、《文选》研究学者曹宪（活跃于605—649），古文经学者王义方（615—669）。对于南朝梁《文选》的特别研究在七世纪盛行起来，曹宪的学生李善（卒于689年）的《文选注》为其中的佼佼者。在七世纪晚期，对《文选》的透彻掌握，再加上对“经典”文本的知识，对于文化的养成而言是必不可少的。这促进了经典在某种意义上的扩展，并伴随着整个唐代都作为必备的对文学艺术更多的侧重。卢照邻以及骆宾王、王勃和杨炯（后三者亦然，但程度略有不同）的成就，在于在他们的诗歌中所表现出的抒情性、技巧和学识，同时并不使其中之一项过分突出，而损害其他二者。

王勃虽然英年早逝，但是有一些作品——超过九十首诗和十二首赋——流传了下来。在其散文作品中，存世的有四十多篇序——这种文学体裁实际上由王勃发明，至少是由他将之改造为个人直抒胸臆的文体。王勃著名的《秋日登洪府滕王阁饯别序》，写于675年，被认为是骈文的一朵奇葩，但其风格并不是王勃大多数作品的典型风格。王勃偏好创作八句或四句的短诗，他的近体诗是八世纪著名诗人中最出类拔萃的。比如《仲春郊外》：“东园垂柳经，西堰落花津。物色连三月，风光绝四邻。鸟飞村觉曙，鱼戏水知春。初转山院里，何处染嚣尘。”在清新和气势方面，王勃的赋经常与卢照邻和骆宾王的叙事歌行诗相似。王勃最长篇的赋《春思赋》开篇写旅寓巴蜀，然后在运思中转向长安、西北边塞、洛阳和江南金陵，而《采莲赋》在前代诗人对莲花的歌咏之后又推进了一步，诗意高深，韵味隽永。《释迦佛赋》是一篇赞颂释迦牟尼佛的短赋，【290】对宗教史研究颇具意义。假如王勃能得享天年，哪怕只享中年之寿，他都应该可以成为唐代最杰出的诗人之一。

七世纪八十年代初，王勃因杨炯为《王勃集》所写之序而在身后名声大噪。在这篇序中，杨炯批评了龙朔时期“争构纤微，竞为雕刻”的文体，而对王勃推崇备至。在序中，卢照邻也成为“览清规而辍九攻”，反对过度形式化的宫廷体的英雄。虽然杨炯对前朝诗歌的批评已被传统学者普遍接受，但是他们最好将之视为杨炯为他所珍视的诗人与诗歌开辟单独空间的一种努力。作家与当时的文学前辈就像鱼和水，很难完全脱离，文学前辈因此也便会遭受到来自后辈的最猛烈抨击。在杨炯自己的诗歌作品中，诗的成就不大，但是存世的八篇赋则充满了广博的学识和精妙的文字，其中最著名的有《浑天赋》和《老人星赋》，这两篇赋都包括了关于唐代天文信仰的大量信息，以及描述武则天在洛阳南门举行盆斋全部过程的《盂兰盆赋》。

659年，杨炯只是一个九岁孩童的时候，就应神童举及第，待制弘文馆。这是个不同寻常的成就。对年轻人而言，应举考试的正规途径是明经或者进士。陈子昂（659—约700）正是走的这条入仕之路。682年，陈子昂在前度落榜之后通过了进士考试。在当时，进士已经由唐朝甫初五十年中比较容易获得的头衔，转而成为最难也因此最为学子梦寐以求的头衔。自此，进士头衔变成一扇门，是著名唐代诗人进入仕途的一扇敞亮大门。

陈子昂经常被视为批评齐梁体绮靡诗歌的主要干将，也是有意识回到雄浑的汉魏风骨的先驱者。这归功于他为《修竹篇》所写的短序，大概创作于698年。如上所述，谴责六朝宫廷体以及它对当时诗歌所产生的挥之不去的影响，至少从太宗时期开始就成为文坛的主流声音。陈子昂的呼吁并不新颖，而且不比其他人更有力，不过却真的点燃了一场“运动”。对陈子昂的注意力放在这一点上面，可谓错置。陈子昂的重要性在于其诗人地位而非文论家。他有超过一百首存世诗。最值得留意的是组诗《感遇》三十八首。这些【291】诗的创作经历了多年，它们大部分是关于从草木动物到天地宇宙、当代政事和丹术等各种主题的寓言诗。陈子昂的《感遇》属于阮籍（210—263）开创的“咏怀”诗传统，也像阮籍的《咏怀》一样，《感遇》中的许多首究竟有何具体指涉和意义也成为后人探讨不已的话题。

681年，也就是陈子昂通过进士考试的前一年，进士科加试杂文。虽然起先加试的是公文性质的体裁如表奏碑铭等，但是后来在审美上更加优雅的赋和排律成为进士考试中的受宠体裁。后来在玄宗时期，赋与排律实质上垄断了这部分考试项目。而在七世纪末和八世纪初，这一趋势就已经很明显了，它是当时宫廷创作风潮的一种反映。在我们考察八世纪诗歌的时候，还将进一步审视这些问题。

·八世纪

八世纪的第一个十年，律诗确立为一种广泛使用的诗歌形式。虽然律诗的格律之前已经在理论上建立，并且许多七世纪诗人偶尔也会创作接近于律诗的作品，但是只有在这一时期，律诗成为主要诗歌创作形式，特别是声律的运用几乎无处不在，这显示了对一种“完美”形式的接受度。宫廷圈子对律诗的日益重视和精通，可以通过对编于约702年的《珠英学士集》残本中的诗与编于约十年之后的《景龙文馆记》（记录中宗时期宫廷学者活动的作品；详见下）中的诗进行比较而看得真切。这两部作品都反映了编书之前几年的文学发展状况，它们在许多方面都颇类似。不过《珠英学士集》中的近四分之一符合律诗的规范，而《景龙文馆记》的四分之三都符合。同样明显的还有七言律诗以及排律（排律后来成为进士考试的一项）的出现频率的增加。律诗的流行通常归功于沈佺期（卒于713年）和宋之问（约656—712）这两位诗人，他们不仅是律诗的身体力行者，而且也作为主考官分别在主持进士科考试的702年（沈佺期）和708年（宋之问），将律诗纳入考试内容中。

接续巩固武后时期文学活动的唐中宗（705—710）和唐睿宗（710—712）时期，是唐代诗歌史也是唐代文化史的关键阶段。武后专权并自立周朝，而唐于705年恢复国号，这显示着唐代实际上是【292】汉代以来最稳固且持续时间最长的一个朝代。玄宗开元盛世的到来将进一步对此作出无可置疑的证明，但705年至712年则在诗歌领域内也涌现了对唐代绵长国祚的称颂。

景龙二年（708年）五月，中宗在弘文馆（由修文馆改为此名）中召集了当时最著名的诗人，并赐封为学士，弘文馆不再是参议机构，而变成文学沙龙。其成员包括李峤（约645—714）、韦嗣立（654—719）、杜审言（约645—708）、李适（663—711）、刘宪（卒于711年）、崔湜（卒于712年）、徐彦伯（卒于714年）、李乂（657—716）和卢藏用（卒于713年），以及沈佺期和宋之问。

当时，在宫廷宴会上以及长安和郊外的寺庙聚会、风景名胜和私家庄园里，经常会进行诗赛，优胜者得赐金银丝帛。中宗以及韦皇后、安乐公主和长宁公主都是这些活动的爱好者。上官仪的孙女上官婉儿经常担任诗赛的裁判。上官仪及其家族在665年被武后处死，只留下襁褓中的上官婉儿和母亲郑氏配入内庭为奴。上官婉儿极为聪慧，能言善道，因此得到武后的宠爱。从697年起，武后让上官婉儿起草大多数文诰，上官婉儿便深陷宫廷政治中。唐于705年恢复国号后，在中宗时期，她的地位得以保持，甚至更进一步。中宗擢升上官婉儿为正二品的昭容。最重要的是，她成为在当时实掌政事的韦皇后的心腹。在陪唐中宗宴游长安的昆明池时，上官婉儿筛选定夺群臣们的百余篇应制诗。一时间，纸落如飞，到最后只剩下两首，作者一是沈佺期，二是宋之问。上官婉儿考虑再三，选用了宋之问的那首，并且详细评价了二者的高下。上官婉儿有超过三十首诗流传了下来，大多数都是绝句。如果上官仪在世，定会对上官婉儿在诗作方面娴熟的技法和遣词造句给予赞许。实际上，自我意识和自信心是这个时期所有诗人的特征。特别值得一提的其他作家还有李峤，他留下了超过两百首诗，大多数都是咏物诗。李峤以对律诗的偏好而著称，但是以他对律诗的精通，却没有给下一代诗人留下杰出律诗。

唐玄宗长达四十四年的统治期由先天（712—713）、开元（713—742）、天宝（742—756）三个时期构成，代表了唐代文化的最高峰，此时也正是政治最强盛、经济最繁荣的时期，也即所谓【293】盛唐。当时，文坛诗人辈出，有些诗人成为了中国漫长历史中最知名的人物。这一时期诗人的存世作品数量也急速增长，留下数百篇作品的诗人也并不罕见。

张说（667—731）虽然活跃期在七世纪末，但实际上是第一位重要的盛唐诗人。他的三百五十首存世诗大多数是五言律诗或者排律，其中最吸引人的是在他担任各地刺史时所创作的诗歌。在这些作品中，这位廷臣的锦绣文字获得了在不那么贵族化的环境中的语言与见闻的补充，经常带有一种极具吸引力的情感色彩，这在他位居京城高位时的创作中是见不到的。不过，张说为各种祭祀和庆典场合创作的礼仪式乐府却在整个唐代公认属最佳。711年，他应诏为上官婉儿集所写的序是文学史和文学批评上的重要文献。张说也是应皇子们初学诗文之需而编的《初学记》的编纂者之一。这部至今仍然有用的类书的一个特别之处在于，在每一条目下都包含了从以前的典籍中节选的关于本题的骈文，以作为句式和意象达到平衡的实例。

张九龄（678—740）起自遥远的广东，在702年（此时沈佺期为主考官之一）的进士考试中，以第二名及第，后来得到张说的提拔。张九龄是唐代时期南方人进入权力中心的最著名例子，于734—736年间曾一度担任宰相。张九龄的诗歌并不比他的政治成功逊色多少，二百五十首存世诗中的大多数（几乎都为五言诗）都是对自然景色的描写。张九龄最优秀的作品能捕捉到自然风物的精确视觉效果，特别是在将出乎意料的景物并置在一起的对偶句中。比如，描写瀑布的“洒流湿行云，溅沫惊飞鸟”，或者《林亭咏》中的“苔益山文古，池添竹气清”，再或者旅宿淮阳亭时所作的“暗草霜华发，空亭雁影过”。张九龄诗作中一个特别大的类别是“登高”诗，描写山顶、多层建筑、城楼和高塔上所见之风景。最重要的是，他在创作称颂自己的故乡（常常被北方人忽略）、以试图纠正传统地域偏见的作品（如《荔枝赋》）方面出类拔萃。由此，他在【294】《荔枝赋》的序中盛赞荔枝“状甚环诡，味特甘滋，百果之中，无一可比”，他很惊讶，“余往在西掖，尝盛称之，诸公莫之知，固未之信”。或者另举一例，在张九龄的一些诗作中，传统上象征悲伤、孤独情感的南方猿啼，成为令人熟悉的当地一景。

孟浩然（689—740）一般被归类为“田园诗人”。当然，所有试图为诗人划定排他性界限的标签都是值得怀疑的。不过孟浩然的大多数为人所知的诗（他没有赋作存世）都以自然风光为中心。孟浩然以工笔做诗，通常在诗中包含人的存在（与王维诗中的画面形成对比，详见下）。孟浩然“名片式”的作品都描写了故乡襄阳（湖北）周边，不过他的行旅诗也同样出色。孟浩然的绝句《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”这是最脍炙人口的唐诗之一，原因之一在于它是自宋末开始作为蒙学材料的诗歌选本《千家诗》的开篇之作。要注意的是，这首诗并不仅仅是一首抒情小品，讲述了清晨起晚，听到鸟声阵阵，而回忆起前晚的风雨，联想到它在暗夜中摧折了多少鲜活的花儿（虽然它主要是一首抒情小品）。《春晓》也是一幅缩影，刻画了人类对尘世生命肤浅而不确定的感受：我们对自己的存在与消逝的所知，就如对自然界中花朵零落的所知一样。孟浩然不是一位会经常使读者迷失在他的风景中的热情诗人，他是一位情绪多变的作家，也许是当时主要诗人中最为怪僻孤清的一位。虽然他参加过一次进士考试未中，晚年仅在张九龄的帮助下担任过一任地方小官，但他为当时大多数更年轻的诗人所知，所景仰，这些年轻诗人中包括了代表唐代诗歌艺术顶峰的王维和李白。

王维（701—761）在二十岁的时候（721）就通过了进士考试，他位居中国最著名的四五位古代诗人行列。王维的名气现在主要来自于幽静怡适而去人格化的田园诗，描写蕴藏了宇宙终极真理的静谧景物，这一题材后来大多数都与他联系在一起。这些诗中最著名的篇什写于位于长安南郊山脚辋川别墅（得自宋之问），其中最脍炙人口的二十首五言绝句是与好友裴迪唱和之作。《木兰柴》即为【295】一例：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”大自然在王维笔下绝少有特写近景，往往是通过广角镜生动地提示每一处风景。这些诗中简单的遣词造句（这是王维吸引如此多译者的原因之一）颇具吸引力，看上去却质朴无华，这经常遮蔽了其在格律上的高度复杂性。王维在中年转向佛教，故取摩诘为字——“维摩诘”是梵文Vimalakīrti的音译，是佛教中理想的在家居士，也是许多流行佛经中的重要人物，这在许多王维诗作中都有明显体现。王维也是在佛教学者中非常著名的《六祖能禅师碑铭并序》（纪念禅宗六祖惠能）的作者。在当时，王维并未被归类为田园诗人，他的名声很大程度上来自他的乐府诗。王维创作了各种体裁的诗歌（有四百首存诗），但是他的律诗和绝句是今天读者最熟悉的。王维也以音乐家和画家闻名当世。在绘画领域，王维被尊为中国山水画的创始人之一。虽然王维偏好隐逸生活，却仍多年为官。756—757年，安史之乱中，王维被迫与安禄山合作，这一污点使得平乱之后，他的仕途被关闭，也导致后来的一些学者在欣赏其诗作时，仍不免质疑他的道德操守。

八世纪前半期诗坛的百花竞放，在殷璠所编的《河岳英灵集》（成书于753年）中体现得最为淋漓尽致。在《河岳英灵集》中，殷璠这位见闻广博的批评家为我们挑选出玄宗时期最优秀诗人的诗作。这些诗人中的大多数都通过八世纪二三十年代的进士考试而进入仕途，很多都彼此相熟。他们的名字构成了盛唐时期“白银”诗人名册，包括如王昌龄（约690—约756，727年进士）、常建（约708—约754，727年进士）、李颀（约卒于751年，735年进士）、崔国辅（约678—754，725年进士）、储光羲（709—约759，726年进士）、刘眘虚（733年进士）、陶翰（730年进士）、崔颢（约700—约754，723年进士）、贺兰进明（约卒于761年，728年进士）、綦毋潜（约692—约749，726年进士）。王昌龄的作品在《河岳英灵集》中的出现频率最高，是这一诗人群中在今天最著名的一位。王昌龄的诗歌，尤其是他的近体诗展现了一种稳健的流畅。他也是《诗格》的作者。这是一部借用佛教术语的重要文学批评著作，与其他唐代文学批评著作一样，收录在空海的《文镜秘府论》中。

高适（716—765，749年进士）和岑参（715—770，744年进士）是《河岳英灵集》中最年轻的两位诗人。就像王维和孟浩然【296】（虽然他们有许多不同之处）经常被一起作为田园诗派代表提及一样，高适和岑参也经常被视为唐代边塞诗人的双雄。描写唐帝国在中亚挺进时西北边疆兵士与世隔绝的艰苦生活的诗歌，至少在七世纪中期就已经出现，并构成了唐诗的一个单独门类。高适和岑参都曾在幕府中担任参军，对于这些壮美而罕无人烟的塞外景色有广泛的个人体验。他们的作品，特别是七言古体诗便来自这些经历，可谓唐代边塞诗的标杆。不过，边塞诗仅占高适和岑参诗作中很小一部分，二人在当时的诗名似并不有赖于边塞诗。《河岳英灵集》收录的岑参诗作中并无边塞诗的身影，而高适的边塞诗也仅有三首入选，其中最有名的是《燕歌行》。

在中国文学史的长河中，有两位最熠熠闪光的诗人——李白（701—约762）和杜甫（712—770）。李白比杜甫年长十一岁，长于四川，出身不明，不过可能祖上两三代有西域（中亚东部）背景（但李白自己声称是皇家同宗的远房一支）。李白很早就以诗歌名动天下。杜甫出生于长安地区一个声名显赫但已经有些衰落的家庭，他的先祖有三世纪的西晋名臣杜预（222—284），八世纪晚期的诗人杜审言是他的祖父。杜甫身前寂寞，在身后才获得“诗圣”大名。他并未出现在《河岳英灵集》中。《河岳英灵集》成书之时，杜甫还默默无闻，或者名声并不大。而李白则完全不同，他是《河岳英灵集》中最耀眼的诗人之一。

李白的天才在于他对以前文学传统的整体把握，以及将它混合起来（而并不打碎它）以形成一种独一无二的个人风格。这一点可以说是所有伟大诗人的共同特征。李白的特别之处在于，他显示了一种意愿，或者更确切地说是一种冲动，以热情洋溢（有时胆大妄为）的方式来把玩文字与形式。在他的遣词造句中，这一点很明显，不过它更体现在李白于探索意义和声音之间难以转译的互动关系时特别令人拍案叫绝的措辞中。李白是中国诗人中最具音乐性、文采最出众、最具魅力的一位，是文学中的莫扎特。李白的语言天赋，再加上不可抑制的豪放性格——虽然有时略失之莽撞轻率——使他成为唐代的拜伦，年纪轻轻就声名鹊起，并老而弥坚。李白并没有走科举考试这条常规之途，而是选择了更自由而充满不确定性的私人举荐。742—744年，李白曾作为文学侍从供奉翰林院，结果甚为糟糕，晚年的他加入永王幕府，不幸，永王与刚刚登基的肃宗在757年发生了争夺帝位的斗争，兵败之后，李白几乎把命丢掉。

李白存世的一千首诗和八篇赋充分展现了他在各种诗歌领域【297】的出类拔萃。李白是所有唐代诗人中乐府诗的主题和标题最丰富多彩的一位，并特别以对传统母题的深化和转向而著称。在某些情况下，李白对某一主题的处理之生动集所有前代诗人之大成，而在另一些情况下，他的处理又带出一个前所未有的全新视角。他的乐府诗格律多变，经常体现出谐元韵（Assonance）和尾韵（Rhyme）的泛滥，比如《蜀道难》和《远别离》便是两个极好的例子。这两首诗太长，因此无法全文引用，但是我们禁不住想要摘录《蜀道难》的片段在这里。在《蜀道难》中，李白在参差不齐的句式中，以令人呼吸艰难的风驰电掣的速度，描写了蜀道之难：

上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜！

上面提到的许多文体特质（有时会让人联想到赋）在李白的古诗中也很明显。李白经常在他的古诗中加入令人惊异的声音元素，来增加整首诗的语义内容。《元丹丘歌》这首写道士朋友元丹丘飞仙之抱负的诗作便是这些特征的最好体现。这首诗平声字占了绝对优势（五十四字中的四十一字），这促就了全诗快速步调和“海拔高度”，而韵律的不规整则给主题增添了一种独特感：“元丹丘，爱神仙。朝饮颍川之清流，暮还嵩岑之紫烟，【298】三十六峰长周旋。长周旋，蹑星虹，身骑飞龙耳生风，横河跨海与天通，我知尔游心无穷。”

李白的五十九首五言《古风》则较为沉稳。《古风》写于他生命中的各个场合，继承了阮籍的《咏怀》和陈子昂的《感遇》隐喻而内省的传统。《古风》（其一）经常被视为以一种典型的自信风格，表达了李白诗歌的精神，其开篇有：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”然后以数行诗句对中国诗歌史进行了凝缩而有选择的审视，最后申言“我志在删述，垂辉映千春”。不过我们最好不要过度诠释这首诗中李白祖述孔子的志向，或者试图将这种志向运用在李白的所有作品中。

李白很多诗歌中的另一个重要元素，是他对道教意象的深度使用，这些意象通常取自《上清经》和《灵宝经》中的经书（见第十章）。道教是李白的终身兴趣（用旷达豪放的贺知章［659—744］的话来形容即“谪仙”），他于744年受道篆，加入道士行列。道教这一精神追求，在李白早期被朝廷所诏用过程中甚至也起到了一定作用，而一直到晚年，李白都对道教学说情有独钟。李白所接受的文学影响明显是多方面的，他大量吸收前辈诗人留下的养分。在乐府诗方面，使李白受益最多的是鲍照（414—466）；在典雅的风格方面，谢朓（464—499）是李白的良师；而富有冲击力的意象方面，道教（还包括佛教）经文的作用至为关键。

与其诗作比起来，李白的赋很容易被忽略，却同样也是皇皇巨著。《明堂赋》和《大猎赋》继承了汉代大赋的壮美。《大鹏鸟赋》亦是如此，该赋中《庄子》开篇的大鹏鸟被人格化为李白自己的象征，拜见了上清派一代宗师司马承祯（647—735）——李白以“希有鸟”喻之。这一大胆甚至有些放旷的自我标榜在李白的作品中很常见，但是并无冒犯之意。李白的其他赋作较短，也更为抒情，在形式和风格上与他的一些古体诗类似（比如《剑阁赋》可比之于《蜀道难》），这表明对李白而言，体裁之间泾渭分明的界限并不重要。补充一句，李白经常也被赞誉为绝句这一诗歌最简短格式的大师，这突出了李白能自由出入在各种诗歌类型中的高超技艺。

【299】而前所述，杜甫可谓寂寞生前事，灿烂身后名，在他去世后的两代内，杜甫的诗名开始鹊起，在十一世纪达到顶峰并一直延续到今天。杜甫已经成为一种文化符号，一千多年来，提到作为诗坛大师的杜甫，便不能不提到杜甫作为人格之典范，反之亦然。文学史的最大讽刺之一是，希望能经时济世的杜甫为自己的仕途失意而自责不已，最终却成为诗歌作为“为自身”的独立事业的形象代言人。杜甫未能通过736年的进士考试，747年赴长安应制举，仍以失败告终。751年正月，玄宗接连举行了三个盛典。杜甫进三大礼赋而得到玄宗的注意，命待制集贤院，空等数年之后，仅得任地方小官。安史之乱爆发后，756—757年，杜甫（与许多当时更重要的人物一起）滞留在沦陷的长安，不过后来他成功出逃，加入了肃宗的队伍。作为忠诚的奖赏，拜左拾遗，但不到一年就被革职。杜甫的最后十二年是依靠各种朋友和当地官员度过的，先是在成都附近，后来在长江中上游各地。杜甫近一千五百首存诗中的大多数——包括他绝大多数著名作品，都是写于安史之乱期间以及之后。

人们经常说，只有在杜甫的诗里，才能找到当时文学对粉碎了盛唐的安史之乱的反思。这是一种夸大之辞。这一时期的其他诗人也进行过类似思考，但是他们都没能像杜甫那样令人难忘地捕捉到事件带来的悲苦。如律诗《春望》和《月夜》，和古诗《哀江头》《哀王孙》《北征》和《羌村三首》都显示了作为忠诚的国民、坚定的官员、忠实深情的丈夫与父亲的杜甫。《羌村》其一以极大的温柔，描写了757年9月末，杜甫风尘仆仆意外还家。为了保护妻儿的安全，杜甫于一年多前将他们安顿在鄜州羌村（在今陕西富县南）：

峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥【300】怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。

杜甫创作于759年的“三吏三别”（《石壕吏》《新安吏》《潼关吏》；《新婚别》《无家别》《垂老别》），令人动容地刻画了战争给平民老百姓带来的伤害。在这些诗篇中，杜甫采用了普通人的视角，即在战乱中最受冲击的老百姓的视角。杜甫对从人类到动物（如《病马》和《缚鸡行》）所有生物遭受的创痛都抱有深深的同情，这是杜诗最引人注目的特质之一，而杜诗的另一特质是有时他会对过于严肃的自己开一些玩笑。

杜甫在晚年卸下一切事务，专务创作，对复杂诗艺的关注越来越深。正如这一时期那句著名的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，这让我们想起济慈的名言：“诗歌应该以某些精美的过度而带来惊奇。”760年以前，杜甫的优秀诗作大多数都是古诗，而他生命最后十年中的诗艺成就，则经常体现在近体诗中。在这些律诗和绝句（尤其是七言诗）中，杜甫有时候在遣词造句、象征、音律和感情方面，展现出令人咋舌甚至望而却步的复杂性——其内省沉郁接近于杰拉德·曼尼·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）晚期的十四行诗。其中《秋兴八首》是最为著名的例子。杜甫对生活苦乐交织的真挚感，是所有其他中国诗人都未曾到达的醇厚境界。虽然杜甫用各种诗的体裁创作了大量震撼人心的诗作，但他并不擅长作赋，杜甫存世的七篇赋都比较晦涩矫饰。

与杜甫同时代的许多诗人（著名的有李白）对于赋的创作非常感兴趣，也颇精于此道。如岑参回忆早年生涯、自传式的《感旧赋》（743）和长赋《招北客文》（769）。《招北客文》混合了李白《蜀道难》《剑阁赋》以及《楚辞》中《招魂》的各种元素，描写了四川东西南三方有无比险恶的威胁，告诉文中旅居巴蜀的北客不可往此三方。钱起（约720—约783，750年进士）是受到同时代人高度赞誉的诗人，长于创作律赋。钱起存世的十三篇律赋，主题包括从星象、鹤唳、象环到玄宗每年生日在勤政殿上的百匹舞马表演【301】等，除此之外，钱起还有四百多首诗流传下来。由于钱起在长安附近的蓝田为官，而王维的辋川别墅也在此处，所以他与晚年的王维交游甚多。钱起甚至写过一组关于辋川景色的二十四首绝句，以向十多年前王维与裴迪的著名唱和诗致敬。

萧颖士（707—759）和李华（卒于774年）同在735年举进士，二人的赋都比他们的诗更加引人入胜。萧颖士的赋重视个人经历的叙事，以及对当时各种问题的反思。在创作于749年的《伐樱桃树赋》中，萧颖士表达了对独断专权的宰相李林甫的鄙夷之情，而《登宜城故城赋》写于安史之乱中的756年，此时他正身处古代属楚地的湖北地界，听到长安沦陷而玄宗逃亡的消息，便对安史之乱的背景作了一番彻底追溯，同时自陈其伤痛与决心。李华气势恢宏的《含元殿赋》描写了长安标志性建筑、大明宫正殿含元殿，这首赋作是篇幅最长的唐赋之一，可与《文选》中王延寿（144—164）的《鲁灵光殿赋》和何晏的《景福殿赋》作比。

元结（719—772，753年进士）经常与萧颖士和李华一起，被当作古文运动（见第二十八章）的先驱。元结最著名的诗作创作于八世纪六十年代中期，他被外放到南方担任地方官期间。这些诗努力以直白的语言设法缓解安史之乱及余波给老百姓带来的痛苦，对九世纪关注社会问题的诗人影响很大。元结的赋带有道德主义倾向，较为凝滞。元结、萧颖士和李华都认为玄宗时期（他们度过了自己的青年时代）的文学过于浮华，文不胜质。如上所见，这是一种经常出现的年轻一辈诗人对上一辈诗人的典型性批判。这里遭到批评的甚至是中国诗歌的所谓黄金时代。有趣的是，仅在此时，主要通过这些作家及其追随者不遗余力的推崇，陈子昂作为唐代第一位大声疾呼“文以载道”的作家的名声才正式确立下来（前后已经相隔两代）。元结所编的《箧中集》（760）是对自己批判事业的一个缩影式呈现：它收录了当时籍籍无名的七位诗人的二十四首古体诗。根据元结的说法，这些诗人虽然位卑言轻，但是他们的诗吐露了一种古典的真诚，而非执泥于声律和语言的精雕细作。

由于篇幅有限，这里只能略略提几位八世纪中晚期诗人。其中最【302】重要的诗人有刘长卿（约710—约790，733年进士）和韦应物（737—约792）。刘长卿的一生几乎横跨整个八世纪，但直到安史之乱后，他的诗名才为世人所晓。他有五百多首诗存世，其中最感人至深的是关于安史之乱带给人间的悲恸，而最为娱情的则是描写田园乡村风光之作，颇具陶潜遗风。韦应物的诗作中也反映了战争之后民间的疾苦，但是韦应物比刘长卿年轻近三十岁，他笔下那些对开元盛世的生动而情深意切的追忆也同样令人难忘。这些诗涉及的主题后来在九世纪前期得到越来越多的青睐，并达到顶峰。韦应物悼念亡妻的诗作也感人至深，《伤逝》的开头便是这样的悲戚：“染白一为黑，焚木尽成灰。念我室中人，逝去亦不回。”对韦应物的传统评价，认为他是王维和孟浩然的继承人，对于韦应物及其作品中的多面优点来说，这种评价并不公允。另还有如李嘉祐（约728—约783，748年进士）、戴叔伦（732—789）、卢纶（约737—约798）和李端（卒于785年，770年进士）等，不过他们不属于一流诗人行列，只是实力不错的诗匠，仅以他们自己的方式创作一些佳句。

吴筠（卒于778年）既是一名诗人，也是一位得到玄宗礼遇的道士，以及李白的好友，创作出了八世纪最生动的神仙题材的诗。他的二十四首《游仙》和十首《步虚》诗令人目眩地描写了出神入化的神秘经验。吴筠存世的八篇赋，特别是《思还淳赋》《洗心赋》《登真赋》更令人印象深刻。在佛教徒诗人中，皎然（720—约805，俗姓谢）最为突出。除了以佛教为主题的诗外，皎然也大量涉及世俗主题，在八世纪末的长江下游流域文学圈中非常活跃。皎然同时也撰写了三部诗歌理论的重要著作：《诗式》《诗评》和《诗译》。

最后值得提一下唐代两组著名的受佛教启发的诗，这两组诗与寒山（见第四十八章）和王梵志两个名字联系在一起。约有三百首诗归在寒山名下，而王梵志名下则有四百首诗（大多数为绝句）。拨开加于两位人物身上重重传说的迷雾，很明显的是，这两组诗都写于从七世纪到九世纪的各个时代，且出自多人之手。署名为王梵志的诗包括了敦煌出土的文本。人们对寒山和王梵志诗的兴【303】趣，是由于这些诗明白无误地——有时谜一般地或者无忌惮地、居高临下地——表达了禅宗对世俗之我执的不屑和揶揄。比如王梵志诗中有“生死如流星，涓涓向前去。前死万年余，寻入微尘数”。这些诗具有语言学上的重要性，在于其大量采用白话元素，从而为我们提供了唐代“大众”诗歌的最佳样本。

·九世纪

李益（748—829，769年进士）可谓名副其实的八至九世纪过渡人物。安史之乱时，李益还是一名幼童，之后他又活了七十年，足以带着由距离感而产生的敬畏在新的世纪里追忆开元天宝盛世。八世纪晚期的大部分时间里，李益都在西凉边塞担任幕僚。他现存诗作的约三分之一都是写于这一时期的边塞诗。李益之所以被后世记住主要是由于这些作品。它们代表了边塞诗的顶点，不过后来的诗人继续在边塞诗这一成熟的领域内进行自己的探索。李益的边塞诗《夜上受降城闻笛》有如下好句：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”进入九世纪之后，李益的诗接近元白诗的简易风格，失去了早年边塞诗中喷薄欲出的生命力。后人公认李益为唐代最优秀的绝句诗人。

孟郊（751—814，796年进士）也可以被视为一位过渡性人物。和李益不一样的是，孟郊最重要的作品创作于晚年而非中年时期，因此他更属于九世纪。撇开时代问题不论，孟郊只是一位边缘诗人。孟郊四十多岁始登进士（之前考过两次都以失败告终），由于贫苦落魄，他感觉自己隔离于大多数同时代人，韩愈成为其挚友和支持者。孟郊古体诗为主，大都带有悲愁郁堙之气，有意在遣词造句中极尽冷峭尖锐，有时甚至触及一种天地间的孤清感。孟郊诗歌中最独特的性格也是最烦扰读者之处。阅读他的诗，经常是一种紧张而非愉悦的体验。孟郊不是那种你想要邀请至家里的朋友，越是理解他的灰色基调，就越不愿意接近他。

韩愈似对自己在功名与仕途上的屡受挫折（第四次应榜才考中进士，此后又连续三次应吏部博学鸿词科考试，皆不中）而耿耿于怀了一辈子。一种怀才不遇的自我肯定弥漫在他的作品中，推动他走向极端的自负与好争。韩愈成为九世纪初文学界和思想界的主要【304】人物，这一点毋庸置疑。他的好友与弟子甚多，但是韩愈对他们的影响主要是通过散文创作（详见第二十章）。我们可以说韩愈和斯威夫特（Jonathan Swift）一样，他的诗歌具有他的散文的优点，但是除此之外无甚特别之处。韩愈努力学习李白和杜甫，但是既没有学到李白的挥洒自如，也离杜甫的格律整饬相去甚远。韩愈是一位名人，而不是一名诗人。他在诗中用词奇诡，用韵险怪，是为了搏出位、与众不同，而非其道德主张和哲学（儒家）主张的逻辑结果。有时，这增强了作品的观赏性，但有时候仅仅是聪明的卖弄。韩愈发觉近体诗的格律要求过于烦琐，所以便集中于古体诗创作。他的那些严肃主题的诗，意旨明确，但是罕有令人印象深刻的。韩愈刻意创作了一些幽默诗，这一点有时会为人诟病，却经常能成功地使读者发笑。韩愈的诗很少有值得玩味的作品，相比之下，他的赋虽不那么勉力追求效果，反而很有魅力。他于795—803年间所创作的四篇以赋题表现了早年对仕途的沮丧和与友人分别之离愁。这几篇赋的语言很直接，感情支配了形式，至于用韵方面则与韩愈的散文风格类似。韩愈其他一些后期作品，如《进学解》《送穷文》《讼风伯》虽然并未以赋为题，但已具赋的实质。这些赋中包含了韩愈最生动的诗歌作品。韩愈对于当时风头正健的律赋毫无兴致，并宣称他为自己在进士考试中曾经写过这种赋作而深感羞耻。

柳宗元（773—819，793年进士）通常与韩愈并称为“韩柳”，是古文运动的另一员主将，也是一位杰出的诗人。柳宗元的诗作，特别是赋，在文学史上都有非常高的地位。805年末，柳宗元积极参与王叔文集团的政治革新，不幸卷入宫廷政治。而在执政不到六个月的顺宗被迫退位之后，柳宗元也被贬官到岭南。柳宗元面临的是终身流放：在永州（湖南）十年，被召回京城，但等待他的是贬官到更远的柳州（广西），十年后卒于柳州。柳宗元以描写见长，他有着观察身边世界的一双慧眼，笔下的自然景物，即使是用来渲染象征效果，都通过精心观察和细致描摹。比如，他的各种关于草木禽鸟的诗作，便极具可读性，准确捕捉到描写对象的特【305】质，这是其他诗人望尘莫及的。这里有一首《笼鹰词》：“凄风淅沥飞严霜，苍鹰上击翻曙光。云披雾裂虹蜺断，霹雳掣电捎平冈。砉然劲翮翦荆棘，下攫狐兔腾苍茫。爪毛吻血百鸟逝，独立四顾时激昂。”在诗的后半部分，苍鹰被捕获并囚禁在笼子里，遭受着所有引人注目的生命都必然要经历的命运（就像诗人自己一样）。离开文化中心的日子里，柳宗元变得对边陲乏味和单调的生活非常敏感。流放——即使被流放为当地的地方官，在古代并不是一项很轻的判罚（想一想被放逐到黑海的罗马诗人奥维德）。所以柳宗元便在诗中为愁苦和孤独找到宣泄的出口，不过方式是温和的。

柳宗元是唐赋历史中最重要的人物之一。除了十二篇以赋为题的作品外（包括了古体、骚体和律赋中的杰作），柳宗元的许多并未以赋为题的作品也能至少被归类为杂糅的赋。《牛赋》和《瓶赋》描写了牛与瓶的实际意义和隐喻意义，而《囚山赋》和篇幅稍长一些的《闵生赋》《惩疚赋》都属大师手笔，描写了作者在贬官期间的外界环境和情感环境。后一组作品中的《骂尸虫文》和《哀溺文》则显示了柳宗元将赋恢复为一种融叙事、讽刺和哲理于一体的文学作品——这在九世纪已经日渐稀少。柳宗元的赋，无论是何种主题或者风格，都并不属于“咏叹调”，而是冲击力十足地带领读者向前，使人不忍释卷。虽然柳宗元是博学淹通的散文大师，存世作品中的大多数也属散文，但柳宗元也是他那一代中最具天赋和最有魅力的一位诗人。

刘禹锡（772—842，793年进士）与柳宗元同年考取进士，且同属王叔文集团，因此在805年也被贬到湖南。十年以后，重新被召，与柳宗元结伴回到京城，但也被贬官到更远的南方——广东连州。891年，柳宗元去世，刘禹锡被允许护送刚去世的老母亲的灵柩回洛阳原籍守丧。这成为刘禹锡重回政治舞台的一个契机，在生命的最后二十年中，他逐渐重新在仕途上获得成功。（这让人不禁会想，如果柳宗元能在岭南的恶劣条件中生存下来，将会有怎样的仕途发展。）刘禹锡是一位著名的散文家，也是多产的诗人，留下了超过七百首诗和十一篇赋。他的诗歌中最有分量的是社会和政治讽刺之诗。他模仿西南和南方地区民间歌谣而创作的诗歌尤为人所称道，其中最著名的包括九首七言绝句《竹枝词》。在《竹枝词序》中，刘禹锡提到四川民间歌谣是他的灵感来源，另外九首《杨柳枝词》【306】也是七言绝句。刘禹锡诗作中的大量如音乐般甜美的作品，在情绪和韵律上都呈现了一种纯粹的明丽欢快。另外，一百韵的《游桃源》也值得一提，这是唐代诗人对陶潜笔下武陵桃花源（据说位于今天的湖南常德地区）最长篇的阐发。刘禹锡的赋作中，比较有意义的有《砥石赋》，写宝剑应该勤加使用才能保持锋利不生锈，以喻国家应该多多启用栋梁人才，不要让人才等闲白了少年头。《谪九年赋》和《秋声赋》对贬谪这一很容易成为自怜自哀的主题，作了简短而平铺直叙的，也是令人惊讶的表述。《秋声赋》是酬柳宗元之作，写于柳宗元去世前一年（841），与传统的“清秋可悲”迥然不同，它强调的是老骥伏枥，犹奋迅于秋声。

李德裕（787—850）是九世纪三四十年代支配唐代政治生活的“牛李党争”的李党领袖。他对辞赋有特别的喜好，有三十二篇赋作传世，每篇都有序，交代创作动机。这些赋作中的大多数都是咏物赋，李德裕对于这些赋中的草木动物，怀有深深的欣赏之意。他曾花费大力气，在洛阳的平泉庄置办大量珍稀的奇花异草和珍木怪石——这些都是他在各地为官时收集的。李德裕的辞赋生动而优雅，即便在处理历史性主题时也是如此。比如他的《知止赋》，歌颂了春秋到西汉时期那些忠实于国家社稷又功成身退的隐士。李德裕的诗也同样落落大方，其中最值得一提的是两组描写平泉庄中风物的诗（一组二十首，另一组十首），另外还有一首《述梦诗四十韵》是根据“忽梦赋诗怀禁掖旧游”，醒来时“尚忆其半，经时悉以遗忘”，后“因缀其所遗”而成的（颇似柯勒律治梦中写出《忽必烈汗》）。

与李德裕和之前三位诗人不同，贾岛（779—843）一生在政治上失意，但作诗苦吟，在字句上狠下功夫。贾岛早年贫寒，落发为僧，法名无本。不过，他对诗歌异常虔诚。在801年认识韩愈之后，他选择还俗，并进一步磨砺自己的文学技艺。参加科举，累举不中，最后得到任命，只担任过一些小官。不过最令他着迷，甚至以宗教精神全心投入的还是诗歌。对贾岛来说，诗歌是一项一丝不【307】苟的学问和艰苦的工作，而非简单的灵感。可是，与苦吟对应的往往是过度修饰，贾岛有时会在一联中使用很失败甚至令人发笑的对偶。贾岛的专长是五言律诗，他喜欢描写日常生活，并在其中加以抒情。贾岛最优秀的篇什对九世纪末甚至宋朝的诗人产生了很大影响，这些诗人追求一个可以仿效的对象（而并非像李白或杜甫那样高不可攀）来学习。

姚合（781—约859，816年进士）经常与贾岛相提并论，因为他们创作中有相似的幽折清峭。不过，贾岛有时倾向于孟郊和韩愈所提倡的“奇峻险怪”风格，而姚合则并无此意。他著名的五言《心怀霜》共十二句，对自己在诗歌运思中的心灵活动作了特别生动的描写。姚合还编了《极玄集》，里面收录了二十一位诗人（主要来自八世纪后半期）的一百首诗（大多数为七言律诗），以展示他所认为的臻于完美的诗歌。

九世纪最杰出的诗人是白居易（772—846，800年进士）。虽然中国的文学传统并不将他与光芒万丈的李白、杜甫并置，但是比起任何其他唐代诗人来，白居易的作品在后世享受到的经久不息的喜爱，这是其他唐代诗人作品未曾达到的。白居易有近二千八百首存世诗，十六篇赋，充分证明了他对诗歌创作的着迷。虽然白居易对于各种类型和体裁的诗歌都能妙笔生花，但是他的长篇叙事诗和讽喻诗是最为人所称道的。讽喻诗方面，有五十首“新乐府”，白居易在809年将它们合编成组诗。这些“新乐府”同时描写和谴责了官员的奢靡、渎职、对权力的滥用，对国家特别是对老百姓带来的负面后果。白居易一般使用五言句，杂以不同长度的诗句以避免单调。在《新乐府五十首序》中，白居易提到自己特意用平易通俗的语言来创作这些诗，因为其文直而切，意义就能很容易地被理解，便能“使采之者传信”，并“可以播于乐章歌曲”，总而言之，“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”。这些诗的编排煞费苦心，前二十首所涉及的历史事件至迟发生在唐朝开国两百年前，后三十首关注的是当下问题。在这两个大类别之下，还有一些三三两两的小分组，如前四首一组如引子一般，最后两首也是一组。“新乐府”系列是唐代诗歌中结构最严整的组诗。《新乐府五十首》的累积效应巨大，白居易将之视为他最重要的作品。

撰写过类似于这样的组诗（虽然结构并未有如此复杂）的，在白居易之前有杜甫、元结、韦应物和刘长卿等。与白居易同时代的【308】元稹、张籍（768—约830，799年进士）和李绅（772—846，806年进士）都在白居易809年编定《新乐府五十首》之前创作了重要的“新乐府”作品。在九世纪最初十年，特别是唐宪宗刚刚登上帝位的最初几年，关切社会问题的讽喻诗得到很大发展。白居易高度赞扬张籍和王建（二人的作品至今仍值得关注）创作于809年以前的这类诗作。白居易将五十首诗编排成组诗的想法，似受到李绅的二十首“新题乐府”的启发，元稹曾取李绅二十首中的“病时之尤者，列而和之”（《和李校书新题乐府十二首并序》）。李绅的二十首新题乐府不幸不属于他的一百三十首存诗的行列。我们只能通过元稹的和诗了解其中十二首诗的标题。在其中的七首和诗中，元稹征引了李绅对触发创作这些诗的事件的评价。白居易《新乐府五十首》中有十二首诗，同我们已知的李绅这十二首诗的标题一模一样。在完成《新乐府五十首》的一两年之后，白居易又创作了组诗《秦中吟》十首，揭露了京城中的社会黑暗。《秦中吟》没有《新乐府五十首》中那么愤慨激昂，不过仍然不减秉笔直书的特征。白居易存诗中还有约一百首可以被归类为政治或社会讽喻诗。

白居易许多关注社会的诗作都具有叙事元素。虽然如《长恨歌》《琵琶行》和《江南遇天宝乐叟》都有其特定意旨，但是占据中心地位的还是故事本身。读者对故事本身的领略即为这些诗的目标。《长恨歌》成为所有中国古典诗歌中最著名的一首，说明白居易对于创作这种类型的诗歌颇有诀窍。

《长恨歌》创作于807年初，浪漫地讲述了唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧。不过这不是一出历史故事，而是一阕多情的传说，诗中自由穿插了与事实相违，或者纯粹出于想象的各种场景。全诗共由一百二十句对偶七言句构成，每四句成一段，连缀而成。比如他对杨贵妃被缢于马嵬坡后场景的一段描写：“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。”这些短小精悍又如音乐般悦耳的段落框架中，开篇是“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，结尾【309】是“临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。白居易后来对于《长恨歌》的家喻户晓颇有不满，指出自己更偏好严肃作品。

实际上，正是白居易的通俗浅白风格，才经常使他成为传统批评家诟病的对象，不过这种简易风格却帮助他成为日本平安时期最受欢迎的中国诗人，同时也是白居易即使在今天仍然有大量拥趸的原因之一。在赋的创作方面，白居易的律赋非常出色。在当时的文选手册（如讨论律赋在句式、段落、题目等方面技巧的新近出土《赋谱》）中，他的赋作频频作为实例出现。白居易笔下最有意思的赋，恐怕莫过于论赋之赋（《赋赋》），该篇赋根据班固著名的那句“赋者古诗之流也”展开，白居易在这里倾向于将这句话解释为“赋为古诗之主流”。

元稹（779—831）的诗人光芒，在今天与其好友白居易相比，相形见绌。不过，元稹的许多乐府诗（包括新旧乐府）无论在艺术性还是在内容方面都可与白居易匹敌。元稹和白居易都经常在散文中讨论文学理论和历史话题。在这种情况下，元稹是较早不遗余力推崇杜甫的诗人，他常常将杜甫居于李白之上。元稹最著名的诗是创作于约816年的九十句七言《连昌宫词》。诗中，“小年进食曾因入”的宫边老农诉说长安与洛阳之间皇家行宫——连昌宫的今昔变迁，回忆唐玄宗和杨贵妃在天宝年间（742—756）数度在此通宵行乐。这些锦瑟回忆混杂了对连昌宫如今的破败萧条的描写，以及皇帝下令将连昌宫夷平，结尾则呼唤明主“努力庙谟休用兵”。虽然《连昌宫词》的结尾有赤裸裸的政治吹捧之嫌，但全诗本身则生动刻画了人间繁华的转瞬即逝。

【310】如上所述，一去不回的玄宗盛世在安史之乱几十年后成为诗歌中常常吟叹的对象。无论诗人吟叹的是王朝由盛而衰，竟然至于藩镇割据混战的局面，还是宫廷的骄奢淫逸与百姓的饥寒交加之间的反差，或者是玄宗对美色倾国倾城的杨贵妃的迷恋，这段历史都是一个不可忽略的传说。伴随着程度不同的思乡症以及讽谏之意，历史不久便成了传说，甚至近乎神话，使得诗人诗情勃发，创作了从绝句到长篇叙事诗或者赋的各种体裁的诗歌。韦应物为这段历史创作的约六篇作品在当时影响力非常大，但是只有九世纪诗人的一百多篇诗作，才将这一题材探索到极致。除了白居易的《长恨歌》和相关作品以及元稹的《连昌宫词》之外，创作类似主题的重要诗人有李益、刘禹锡、杜牧和李商隐（后两位诗人详见下）。张祜（活跃于820—845）以历史题材的绝句见长，创作了十多首吟叹这段历史的诗作。诗人们在这些作品中偏好描写两个地方，一是位于长安二十五公里外骊山上的华清池，玄宗与杨贵妃通常在这里度过初冬；二是长安以西三十公里的马嵬坡。756年7月15日，玄宗被迫下令将杨贵妃缢死在此地。在这些诗作中，场面最为宏大的当属郑嵎（851年进士）《津阳门》（指华清池的东门）。这首手法高超的《津阳门》，由两百句七言句所构成，作者自己在行与行中间给出了大量注释，其准确的历史性描写是对《长恨歌》的补充，但全诗也非常优秀。

只活了二十六岁的李贺（790—816），是唐代或许也是整个中国诗歌史上最特立独行的诗人。他最令人印象深刻的诗作，因诡异惝恍的意象世界而“彰名昭著”，如马赛克般镶嵌了幽冥虚玄的幻觉和极具个体化的用典。李贺对来源于《楚辞》，以及他个人精神世界的象征物的独一无二又神秘莫测的使用方式，有时候会带来一幅几乎无法参透的语言之幕，如《神弦曲》的末几句“桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。古壁彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”——联与联、句与句甚至每幅景象之间的过渡和关联都是一团谜。李贺可谓中国的马拉美。李贺的下一代诗人中最著名的两位杜牧和李商隐都曾撰文纪念他，杜牧为《李长吉歌诗》写序，而李商隐则给这位只是闻名而从未谋面的前辈诗人写了一篇小传。

杜牧（803—852，828年进士）是九世纪最著名的赋《阿房宫赋》【311】的作者。在这篇格律整饬的辞赋中，杜牧通过描写秦始皇耗费巨大人力物力的阿房宫，借以批评唐敬宗（在位时期：824—827）想在骊山（该山因与唐玄宗和杨贵妃二人联系在一起而名声不佳）上重建宫殿的奢靡设想。在诗的创作方面，杜牧长于在合宜之处安置景象和典故。虽然杜牧以七绝闻名，不过如果像许多传统学者那样认为杜牧仅仅擅长新体诗，那就大错特错了。杜牧对于各种形式的诗都能够游刃有余地处理。

李商隐（约811—859，837年进士）也擅长各种类型的诗歌。他通过进士考试之后，旋即写出了一篇力作《行次西郊作一百韵》，令人信服地处理了九世纪的典型主题，主要以农民的口吻纵览了唐代治乱兴衰的历史，并以对当下社会问题的关切收尾。不过他逐渐发展出自己特有的风格，并最终成为一名具有伟大原创性的诗人。李商隐最著名的作品包含了大量与情欲相关的各种视觉景象。比如绝句《偶题》，李商隐与爱人在午后的偷欢，通过场景自身得到揭示——相交的山榴海柏，一位女子发鬓上的钗掉落下来：“小亭闲眠微醉消，山榴海柏枝相交。”这里一些语句中暗藏的典故甚至可能暗示了过去（可能还在进行中）的一场不伦之恋，不过仅仅是暗示。从表面上看，这些诗中的许多都是关于爱情中的折磨与激情的。但是诗中词语的四射光辉，就像我们直视阳光时那样，会使我们探究的双眼暂时目盲。大量典故也带来令人晕眩的文学效果。李商隐诗篇中的晦涩难懂，不管他是有意为之或是无意造就，经常给解诗带来无法解决的疑难：李商隐笔下远隔重山的爱人，究竟是一位女冠还是宫女，或者是对其政治恩主的一种隐喻。多首标题为《无题》的诗，还有迷雾重重的《碧城三首》都极具魅力，像催眠般如梦似幻。与晚年杜甫以及李贺一样，李商隐喜欢用近体诗来进行复杂的文学实验。

九世纪前期和中期值得一提的其他次要诗人还包括：施肩吾（820年进士），他的存世作品几乎全部为绝句，并大部分以道教为主题；许浑（约791—约858，832年进士），他长于律诗；马戴【312】（844年进士），他是贾岛和姚合的朋友，其诗名在宋代有进一步提升；李群玉（813—861），赴举进士不第，一试而止，唯以布衣吟咏自适，他的历史题材和抒情题材相当出色，其乐府诗褪去了民间歌谣的寻常之气；曹邺（816—约875，850年进士），他最喜古体诗，也创作了包括题材特异的新乐府在内的优秀乐府诗。另外还有两名著名的女性诗人：薛涛（770—830）和鱼玄机（840—868）。薛涛是来自蜀地的一名乐伎，受到历任镇蜀节度使的喜爱。她的绝句以清词丽句见长，描写自然界以及倏然而逝的男女之情。相比于薛涛，地位更加重要、情绪也更加变化无常的鱼玄机也主要写儿女情长，不过她也间或在诗中对于女性仅仅作为男性世界的装饰品进行了有理有据的反击。她由于笞责女僮致死，而早早落了死刑。温庭筠（约812—866）曾不时与鱼玄机唱和，他虽有诗才，但在诗领域不算出众，而是投入巨大精力进行词（见第十五章）创作的最早诗人。他在词中通常采用女性口吻。温庭筠在世时，就有两部词集流传甚广。

皮日休（约834—约883，867年进士）和陆龟蒙（约卒于881年）通常被视为九世纪中晚期最杰出的诗人。在某些方面，他们的生平呈现出强烈对比：皮日休是权力的狂热追逐者，屡遭失败之后，于878年加入了黄巢起义，最终死于黄巢乱军中（可能是因为面折黄巢而见戮）；而陆龟蒙在屡次进士考试不中之后，便断绝仕途之想，安于乡间生活，培养起了对茶和道教的深厚兴趣。不过869—871年，在皮日休担任陆龟蒙家乡（苏州附近）官员期间，二人成为密友。二人就共同题材创作了数百首诗，其中的大多数是吟咏吴地的花草植物。这些诗作可谓皮日休最优秀的篇什，也是陆龟蒙最具代表性的作品之一。陆龟蒙在宗教题材方面也同样出色，他十九篇存世的赋因其灵气而在唐代最后五十年间无可匹敌。罗隐（833—909）是皮日休和陆龟蒙的同时代人，他目睹了唐王朝的落幕。罗隐的近体诗毫不留情地抨击了朝廷命官的腐败，以及熹宗（在位时期：873—888）和昭宗（在位时期：888—904）的昏聩胆怯，罗隐也因此而闻名。罗隐直言不讳地在诗篇中进行抨击，导致了他十余次进士考试不中，而落榜又促使他继续抨击时政。

贯休（俗名为姜德隐，832—912）和齐己（俗名为胡得生，活跃于870—890）这两位诗僧均以近体诗见长。二人对于创作佛教主题的诗抱有十二分的热情，并经常在诗中运用与道教文本紧密联系【313】的各种意象。而占二人存世作品中大部头的其他题材的诗——如咏物诗、送别诗和景物诗——也代表了当时的最高水平。方干（活跃于830—860）、李频（卒于876年，854年进士）、杜荀鹤（846—907，891年进士）、郑谷（约851—约911，896年进士）和韩偓（844—923，889年进士）这些诗人也都加入了九世纪诗歌这一热闹交响乐的合唱行列中。

韦庄（约836—910，894年进士）是本章将提到的最后一名唐代诗人，他是韦应物第四代孙，对于诗词都很精通。韦庄以词名世，是词在成熟过程中的领导先驱，因此传统上与温庭筠并称为“温韦”。韦庄的词及其所编的《花间集》，直到二十世纪早期，一直是他的主要名声来源。而二十世纪敦煌出土了韦庄早已亡佚的长篇歌行《秦妇吟》，共有不少于九个写本。《秦妇吟》是唐代泱泱诗国伟大叙事诗中最后也是最长（七言乐府全长二百三十八句）的一首。它以令人恐怖有时令人作呕的笔触，详细描写了881年黄巢乱军攻入长安后造成的生灵涂炭。《秦妇吟》中，作者虚拟了身陷兵中复又逃离长安奔往洛阳的一位贵族女性，作者遇到她的时候，发现她正在绿杨树荫下歇息，衣着凌乱，看起来受惊不小。韦庄笔下不再回忆天宝年间繁荣昔日的毁于一旦，现在他描写的是当时血腥的人间惨剧。这里的历史抓住了当下的瞬间。这首写于883—886年间的《秦妇吟》是对当时大事件的描写。从敦煌写本可知，该诗甫出，就在民间广为流传，甚至敦煌这一王朝边陲都有收藏。由于政治缘故，韦庄晚年即讳言此诗，并在自己文集中删去了它。在敦煌发现完整版本之前的一千多年间，仅有两行残句存世。

韦庄巨作《秦妇吟》的诡谲命运——亡佚千年，然后又偶然从遥远的莫高窟出土文献中重见天日——提醒了我们，任何中国文学史都是不完全的，不过它也给我们提出一项挑战，即尽可能多地发掘挽救中国文学遗产。我们这里提到的所有这些问题对于第十五章的主题“词”同样适用。