词是什么？如果你在公元十世纪，身处中国到中亚丝绸之路上的繁华商业中心，问当地的歌伎，她也许会这样回答你：“词的意思就是‘词’啦，也就是‘歌词’。这是一种以中文写成的歌词，配以音乐唱出，我们以此娱乐来自中国的旅客。词非常受欢迎，我来告诉你为什么：音乐很曼妙，歌词特别适合宴饮场合，推杯换盏之后的每个人听到唱词都感觉异常浪漫。”她也许会端详一下你的脸，酌一口葡萄酒，然后吐露心声，“你知道，中国人向来不是伟大的音乐民族。他们在太庙中所演奏的音乐极其枯燥无味，他们称之为‘雅乐’，并宣称它至少有一千一百年的历史。从汉代开始，历经南朝诸代，直到三百年前，隋唐重新控制中国北部和西北部，这段时期里的中国人逐渐学会略微悦耳一些的音乐。这些音乐虽然使中国人能填词歌唱，但是以我们的标准来看，音乐本身还是有些寡淡。这是否是因为它来源于中国民间音乐，我不能确定……中国人现在用‘清音’这一称呼来美化它，由此你可以知道这是一种古董音乐。很自然，它在今天也基本上被遗忘了。而唐人终于跟上了世界的脚步！我的意思是，他们开始参与到席卷从波斯到日本的亚洲文化中来，发现了真正的音乐是什么样的。现在的中国人只希望听到国际化的音乐，间或杂以较为出彩的中国民间歌谣来换换口味。

【315】“我明白你想知道的不仅仅是‘词’这个解释。那么好吧，我们经常会唱著名诗人用简单文言写的绝句。唱这样的歌，听众绝对不会少。不过你晓得的，我们也知道如何填词，有时会在同一节拍中加入更多音节，以使节奏更加生动。（我们也使用一些日常语言。）许多诗人都试图跟上我们的脚步，他们挣脱千篇一律的七言句，甚至实验起诗节来适应我们的音乐。”

在长安城宫廷里演奏同样泛亚洲音乐的顶级歌伎那里，你可能也会得到类似的回答。在八世纪，战火导致人们从长安逃离到其他大都市，这些男男女女便将这些高水准的音乐带到正在形成的城市文化中，保证了词的表演以及与它相关的音乐能吸引到甚至最精英的阶层。不过当时的人也会觉得上述歌伎的说法并不完全。词的表演者、商人还有沙弥，他们的曲子词手抄卷在敦煌藏经洞（见第四十八章）中长眠了九百年，直到一个世纪之前才重见天日。也许他们会加上一句：“是的，不过还有其他类型的词，比如长篇看图讲诵，又如《五更传》《十二时》等俚曲小调，有的还配合舞蹈演出。也许我们并不将这些全部都称为词，但是你会注意到，有些套用了词所用曲的旋律。”这里的重点告诉我们，词不仅仅等同于诗人们用文言文书写传统的爱情主题和宫体诗，以及南朝的民歌，而在于将它们糅合在新的音乐中。

这些回答的复杂性说明，词（本章中指“歌词”，即lyrics，song lyrics或lyric meters）在其形成时期是一个无固定形质的体裁，其边界和定义都有待讨论。而到了宋代，词的面目越来越清晰了，不过它仍然是一种多样化并不断变化的文学体裁。

词人晏几道（约1030—约1106）“琵琶弦上说相思”这句词生动捕捉到了我们对于词在十一世纪早期的演化的看法。词的典型主题便是爱情（几乎总是思念），典型的乐器便是弹拨乐器（琵琶是一种起源于中亚的弹拨乐器，样子像瘦长的鲁特琴，放在膝盖上弹奏）。另外，晏几道是典型的北宋词人，其词作从北宋流传到今天。他是宋朝文化精英的一分子，这些文化精英以对大宋王朝的文化和政治进行界定为己任。如此严肃而地位显赫的士大夫会创作艳词靡曲，会在宴饮场合让人演唱或者自己亲自高歌一曲，并且会允许这些艳词靡曲保留下来，这真是令人不解。可以猜想到，很多士【316】大夫对同仁创作这种无甚价值的“小词”大皱其眉。晏几道就曾被其父好友、身居高位的韩维批评为“才有余而德不足”。不过晏几道却认为词的创作只要够好，对于大多数词人此即意味着“雅”就无伤体统。晏几道的父亲晏殊（991—1055）有一则著名的轶事。他把自己的“曲子”创作，与写出“针线闲拈伴伊坐”这样直白的艳词而显得粗俗的柳永（约987—1053）截然区分开来。虽然在记录这则轶事的笔记中，晏殊和柳永的对话没有提及词的形式，不过柳永大胆采用民间俗词（慢词，其特点是分节多、长于铺叙和编制结构，下文将有详述），也属惊世骇俗之举。精英诗人最后也采纳了慢词，不过在晏殊和柳永的时代，文人“可接受的”词只有包括上下两阕（每阕包含四句或五句）的小令。位极人臣的晏殊对于柳永之粗俗的不屑一顾，可能是柳永仕途不顺的原因之一。晏殊本人十四岁时就因才华洋溢而被朝廷赐为进士，做到了最高的宰相。

如果晏几道及其身份类似的诗人将写词视为一种优雅的消遣，那么他们对词的搜集和保存有以下几个理由。首先，他们在非正式场合所写的词是作为对好友和那些场合的一种怀念。词中的浪漫内容可能反映了这些场合中的对话内容，不过晏几道曾特地指出，词能使人“析酲解愠”，这是“病世之歌词”做不到的。

用文字记录词的另外一个动机是保存词的原汁原味。一首歌一旦开始传播，可能会根据大众口味有所变化，这种变化是原创者所不愿意看到的。而将词用文字记录下来，就能使之免于俗化。我们现在所知的大多数词人，都无一例外意识到需要将自己的作品与大众乐人的作品进行区别，在词曲表演曾是活泼的大众文化的时代，后者是大多数词的作者。在最早的词集《花间集》的序（撰于940年）中，提出词不仅能在英哲才俊济济一堂的场合，“用资羽盖之欢”，而且也能使南国的美人“休唱莲舟之引”。在为创作和收集词提供这两个理据时，欧阳修（896—971）呼吁精英词人抵御俗词的霸权扩张，甚至要对词曲表演市场的“美人们”进行一番教育，【317】以正视听。晏几道对于大众娱乐场所接受他的词作，提高自己作品影响力这方面似乎兴趣不大。他忠于纸面上的文字，以免大众歌伎将它们改头换面成俗词。

晏几道所谓“琵琶弦上说相思”虽然概括了宋代早期词的主要风格，不过概括得并不完全。一些词牌似乎只需要人声，以及用小鼓、手或者有些轶事中说的那样，用桨敲击船边来进行伴奏即可。佛教僧人有时用这些词牌来进行简单的布道，根据当时的说法，这一布道方式来自印度佛教。欧阳修（1007—1072）曾用“渔家傲”这一词牌写了十二首连章鼓子词，用小鼓节拍，分咏十二个月的自然景色。王安石则用“渔家傲”来描写乡村景色和平和的心境，他曾经与一位僧人好友在乡间漫步时一起唱“渔家傲”，击掌或者拐杖的敲地声可能是唯一的伴奏。这些都说明欧阳修和王安石并不局限于文化和政治领袖的角色，不时会参与到趣味一般的消遣中。话虽如此，却也证明了“渔家傲”能够以一种优雅的方式进行表演。这一点可以从晏殊曾创作过十四首《渔家傲》，在其存世词作中远远超过其他词牌上可见一斑。而且李清照（1084—约1151）也写过两首《渔家傲》，其中一首无疑是她最著名的代表作之一，并且完全不似简单的民间歌谣。需要注意的是，《渔家傲》的每一句都以一韵结尾，且全词不变韵，从中可以推测，《渔家傲》在表演时是有固定节奏的，这可以满足各种风格要求。在词的发展各个阶段中，由于身处大众文化、精英文化或者二者之间的影响下，词便具有了各种不同的表演风格。这使我们了解到，为何在我们看来如此单调（因为我们无法听到它们）的词在十世纪和十一世纪初能如此繁盛。不过，词的形式、内容和使用等，随着时间的变化也保持了活力。如果我们细心阅读，并且研习围绕词而逐渐发展起来的文学批评，我们便能领悟到词的这些变化。

词在形式上的最大革新来自于柳永创作了大量慢词，而慢词在柳永之前是属于市井俚词一类的。杜牧（803—852）等诗人所写的零星慢词，对于精英的词创作几乎没有造成任何影响，而柳永的二百零四首词中的绝大部分都属于慢词（每阕平均有五十个字，小【318】令则平均只有三十个）——这一庞大数量足以对其他词人产生影响（虽然柳永的做法在当时不免有伤风败俗之嫌）。

小令加上新近发展起来的慢词，最常描写的主题是儿女情长，俗词中会有调情或者对不贞的直白控诉，雅词中则会有哀而不伤的相思之情，词人无论写小令还是慢词，都是将新词填进旧曲中。不过在形式上，小令与七言绝句（见第十四章）很接近。七言句在历史上是与民间文化联系在一起的，原先仅用作讽喻性或者预言性的“闾巷小调”，自唐代诗人采用七言来创作更为活泼的作品以来，七言诗便成为一种重要的诗歌形式。虽然五言诗和七言诗在唐代都曾谱成曲咏唱，不过为士大夫文化和大众文化架起桥梁，并导致词的兴起的，还当属七言诗。温庭筠（约812—866）写了大量在形式和内容上都接近于词的七言诗（见第十三至十四章），他本人正以此而在后世闻名。这些七言诗整体可以看作是尾韵变化的多个诗节，或者是同一标题下的绝句组诗，很有可能是可以咏唱的。在温庭筠之前的李贺（790—816）也写过类似的诗，不过温庭筠的诗更典型地适用于一般化的人或者环境，这在柳永之前的大多数歌词中都能找到。这意味着，至少对温庭筠来说，这些歌词和他的词作之间的区别仅在于音乐上的微小细节。

不过，在词的诞生过程中，分节而可以咏唱的诗歌演化到小令，可谓跨越性的一大步。它使诗人能够有新的方式处理复杂的情感。第一节回忆往昔，另一节描写如今，或者第一节讲述一个事件，另一节则侧重于单纯的意象。甚至当诗人（如韦庄）典型地“跨过”了分界，在时间框架中或者语言风格上毫无区分时，音乐结构（不管是一段重复旋律，还是插入过渡乐段）也会将所描述的事件一分为二。（典型西方诗节诗歌中的叠句副歌部分在中国的词中是避免出现的，不过音乐应该会有重复旋律。）这就造成了节与节之间无声胜有声的关系，这促生了一种意味，即个体感情流溢在整首词中。吊诡的是，词中遣词造句的格式化却也支持了这种个体感情，因为读者或听者因此便会较少留意于每句词中的语言单位，或者试图重建这些单位之间的逻辑关系（这种关系在诗中会相当复杂，也会成为读者主要的留心之处，这导致诗更多地被阅读或者吟诵，而非咏唱），转而寻找段与段之间的情感关联或者转折。词最后成为我们现在所看到的对情感的探索，是在柳永的革新下才完全释放出它自身的这一潜力的。

【319】若要理解慢词进入文学领域所带来的变化，则需要考察一下十一世纪音乐韵律与诗歌韵律之间的关系。十二世纪相关专家的零星乐谱与评论可以帮我们厘清这种关系。在传统的七言诗中，每句共八拍：第七个字之后或者是一个停顿，如果这七个字为押韵字，则延长为两拍以填充第八拍。因此只需要两种时值（duration）的音符，即一拍和两拍。小令的节（平均比绝句只多两个音节），对于这种八拍体系几乎不需要做多大或者甚至不需要任何调整。如果在八拍体系中有八个或者更多音节时，就会使用半拍音符。然而在慢词中，会有三字句、四字句、五字句和六字句，句末或押韵或不押韵。相关分析证明，这些参差不齐的句子应该都会塞进四拍中，便会用到更多的半拍音节。当短句对应于另一个诗节中的八拍句时，如果它至少有五或六个音节，那么就会慢下来以达到八拍效果，而不必使句内的音节超过两拍这一极限。歌伎一旦去留心哪些句子句末押韵（结尾两拍），哪些句子句末不押韵（这意味着结尾仅一拍，或者如果句长仅三音节，那么就在第四拍停顿），她选择一拍或半拍音节的音节模式数量是比较有限的。

于是在比小令长的慢词中，柳永不仅有很大空间来讲述故事（他以填写儿女私情的回忆和自己的行旅而闻名），而且也能在每节中创造各种以韵律为界的单位，包括一字句、二字句、三字句或者四字句，大多数都比七字句要短。柳永从民间歌词中借鉴了“领句字”来协助构建起单元结构。（我们将《八声甘州》第一段中的领句字加黑：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减……”）就像诗节形式所导致的不连续性一样，这些子诗节内部以及子诗节与子诗节之间的转韵，常规拍子与慢词中复杂拍子之间的张力，都激起了一种感觉，即词本身参与了情绪的体验与反映过程。正如宇文所安曾经指出的：“词可以孤立出一段文字，可以加入一个长句，就像事后添加那般任意；词可以在形式上进行突然的转变，可以联想，可以回想，也可以安放脑海中回旋的一幅景象。”慢词尤为如此。

从此时起，大多数词人便小令和慢词双管齐下，在创作中选择他们认为最合适的体裁。秦观（1049—1100）将柳永首先采用的结【320】构技巧，与柳永丢弃的较为意象化和较含蓄的语言传统结合起来，开创了一种“柔婉精微”的词风。秦观以此来赞颂真爱（而非侧艳之词），生动描写饱蘸感情的景物。（他对自然景物的人格化往往扣人心扉，如“春路雨添花”。）在这些词中，秦观不仅使词复归于雅正，而且比起五代词或者柳永词来，其词的品位更易为当时的士大夫所接受。

苏轼（1037—1101）也是柳永革新的继承者，不过他完全使词走上了崭新的道路。他将词作为个人抒怀的工具，模糊了词与诗之间的界限，至少在主题和遣词造句方面是如此。从开始创作词之时（当时他二十出头），苏轼就将词用于与亲朋好友的送别，以前这一功能是诗的专属。苏轼甚至曾面对他人的索诗，寄去词一首代之。苏轼似乎将颠覆文学体裁之间的区别视为己任。如果他知道自己的十篇难以确切分类的作品既收录在词中，也收录在诗中，大概会窃笑。

当苏轼给自己的词撰写序（苏轼近一半的词都有序），以表明其创作背景（在诗的创作中，这种情况很常见）时，他改变了我们阅读词的方式：即便是最为程式化的歌词，也变成了苏轼对特定情境直抒胸臆的途径，我们若像对待早期宴饮歌词一样，将之当作一种泛个体化的情感表达定然会失望。苏轼最出色也最为知名的词创作于被贬黄州（位于现在的湖北）时期（1080—1084）。在当时，如他的书信和各种序所示，苏轼对音乐的了解已经远远超过其早年。并且，对于苏轼来说，写词不必像作诗赋那般正襟危坐。词不被视为一种严肃而公共的写作形式。虽然苏轼通常将感情视为悟道的障碍，并总试图超越自己的感情，但是在词这一体裁中，他可以满足于仅仅将感情表达出来，一任自然。（这当然并不是说，苏轼未能在词中进行哲学思考。比如在写给其弟苏辙的《水调歌头》这篇早年词作中，我们便能看到苏轼对悲伤的典型思想性化解。）

从十六世纪早期开始，苏轼就被视为“豪放派”领袖，而秦观则为“婉约派”代表。这一区分是大多数人看待词的一个框架，不过有时候仔细看看两种风格开始分道而行的时间点则更有意思。比如，苏轼词之所以被视为豪放派作品的一大原因，在于其中的时【321】间跳跃，毫无征兆地向前或者往后。苏轼关于优秀的文学创作如同水行山谷中，“行于所当行，止于所不可不止”的说法自然很适用于他的词作。现在如果我们说这是苏轼“行云流水”风格的一部分，那么必须要问在如周邦彦（1056—1121）的婉约派作品中，时间上的类似错综复杂是否会具有不同的效果。如夏敬观（1875—1953）所指出的，柳永多“平铺直叙”，周邦彦词即学柳词，“特变其（指柳永）法，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿（柳永），大成于清真（周邦彦）”。

周邦彦从两个方面将词带入了完全的成熟阶段。第一个方面是，使每个音节与音乐中对应音符之间的配合更加密切具体，从而精化了词的音乐特质。通常认为，周邦彦是第一位超越了词句中平仄声（平仄这两大范畴的各种模式定义了中国诗歌的韵律）区分的词人。通过比较他所写的同一词牌的不同词作，我们可以看到，周邦彦词中的声调也区分了三种不同仄声（上、去、入）。由于几乎不可能做到以口语中的声调来唱汉字并仍然合旋律，所以这些声调区分应该与音高本身无关。它们应该是关于音符长度和前/后元音位置，以及与音符长度或音高背景中的清/浊声母的区分的。无论具体细节是哪些，周邦彦无疑深谙其中三昧：作为一名精通音律的学者，1103—1120年，他曾任职于大晟府，这是一个研究古代音乐，并提供宫廷音乐的机构。

周邦彦对音乐更精细的区分，在之后的数十年内并没有发挥充分影响。而他的词作第二个重要特点是在词中的广泛引用。在这一点上，周邦彦并非他那一代词人的特立独行者，他只是更加精熟罢了。秦观与贺铸（1052—1125）——在当时以及下一代人中声名卓著，一度以借句影响深远。（贺铸曾经自谓“吾笔端驱使李商隐［约811—859］、温庭筠常奔命不暇”。）这些词人将前人诗句融入词的做法并不罕见。《花间集》中的诗人早已贩卖过前人的遣词造句。不过，周邦彦及其时人的借句引用则通常来自诗，特别是李贺、李商隐、温庭筠和其他晚唐诗人的作品。后世对周邦彦最为佩服之处，在于他能够从著名和一般诗人那里找到合适的诗句与段落来配合音乐，达到一种高度的声律和洽。

【322】所有中国文学体裁中当然都会有引用和典故。不过，对于词而言，这却是近乎与生俱来的天性。我们说过“遣词造句的程式化”是大多数词的特征，也注意到相思是词中出现频率最高的一大主题，并提到词是如何从诗中生长出来，并保持自身的特有传统，即作者以泛个体化的声音表达普遍的情境。如果说在词中，高度的惯例性支撑了歌词的易读性，这便令人很难想象那些精致的文学头脑在一个又一个世纪中会一如既往带着快意阅读这些作品，甚至会用这一局限性很大的体裁进行自己的创作。这一谜题的答案，在于上文所讨论的词的结构特征：句式的参差变化，它的不对称性，以及将文字段落框架化的“领句字”。被这样框架化的文字便成为了反思或者“再发现”的对象。正如宇文所安所言，词“征引诗中景象，对此生发议论，并对引用内容进行各种改头换面，使其再度焕发生机”。对于周邦彦和其他词人而言，“借用过来的语言”是属于“借用过来的意象”中的一个特殊类别。他们声称通过引用前辈诗人的诗句，旧诗句能用来表达词人当下的感受，因此是真实而活生生的。这样的断言，以及旧诗句的所谓再度生动化，伴随着某种心理活动，有可能是采取词人个体情感经验的形式，或者仅作为“隐含作者”的一种智力游戏，或者二者兼有，这取决于诗词的风格。（这里使用了“隐含作者”一词，因为我们谈论的是读者在阅读时头脑里想象的那位作者。虽然通过一些相关信息，我们可以接近真实的作者及其创作意图，不过有血有肉的作者对我们而言是永远不可知的。说话者与“隐含作者”之间的距离，在词中比在其他中国诗歌中更为遥远，比如说话者可能是一位芳心寂寞的妙龄少女，而作者则为一名中年男子，这种情况在大多数诗中不多见，尽管诗中抒情述怀的第一人称与我们所知的作者之间会有某种合理重叠。由于中国文学中的“诗以言志”传统，我们需要从两个维度来解读诗词中的妙龄少女，这可能比拟了男性作者萦绕于心的一些关切。下文可见，后来的词作家即以这种解读框架写词。）

最有意思的引用也许可以在辛弃疾（1140—1207）的作品中发现，他流传下来的词有六百二十六首，是宋代词人中最多的一位。辛弃疾不仅以频繁引用著称，更以其处理方式而闻名：他有时会整句整句地引用前人诗句，同时也从散文中抄出带有完整语法虚词的章句，这些虚词在诗歌中完全不必要，并且几乎是要避免的。（“句子”——语法上完备的字符串——在诗歌中通常是很短【323】的［诗中的一行即为一个句子，常见于西方诗歌中的跨行情况非常少见，通常仅限于出现在诗的最后一联中；而在词中，则为韵与韵之间的一段］。韵代替了虚词的作用，将诗行组织为主题、议论以及其他的意义单位。语言单位，或诗行之间的联系，是通过推理而出，或者有时作者意在晦涩。）在一些著名词作中，辛弃疾会摘抄如《庄子》中的段落，以词的格式进行改写。宋代的许多文学作品都如此把玩如海洋般的前人文本，而辛弃疾只是将这种把玩推到了极致。

这也许还反映了对待文本的一种新态度，这种新态度与辛弃疾时代印刷业已经兴盛了两百多年这一事实联系在一起。自从造纸术在三世纪发明以来，保存文本信息的抄本文化如今让位于印刷文化。新的技术带来的革命性变化是，文明史中所有的重要知识都开始有多个副本保存：到了十二世纪中期，信息已经不再是在文本帮助下需要努力记诵的内容，而是随时可以从书本中查阅到。虽然在一些情况下，人们仍然需要记诵（科举考试是对记诵要求最高的场合），但是信息现在保存在许多一模一样的副本中，这使得交互引用成为可能，取代了原始的死记硬背。辛弃疾五岁时，《事实类苑》问世。对材料的引用不仅标明原书名而且注出卷名。在印刷文化中，读者不必记诵太多，只需要在书中查阅相关信息，说出哪本书哪个部分包含了所需的信息即可。在短短几十年间，涌现了大量出版物，收录分类资料，对文本作摘要，提供注释，并附以例子。这说明，中国人开始以一种新的方式进行阅读，这种新方式在许多方面都与十六世纪以及十七世纪早期印刷文化在欧洲发展起来的情况类似：这期间许多书籍的格式告诉我们，人们从中寻章摘句，以备重新使用在新作品中。作者使用典故，以及借用前人诗句，预设了这些征引被读者认出来，而这种指认也算是对文本阅读的一部分。英语中词作的早期实践者罗伯特·赫里克（Robert Herrick，1591—1674）也像辛弃疾那般大量征引前作，不过他引用的都是古拉丁文作品，因此其征引身份在转译为英语后就被掩盖了。

赫里克和辛弃疾这两位词人还有另外一个共同特征：他们都面【324】临着提高他们所选择文学体裁的声望地位这一艰巨任务。引用著名前人的诗句是抵御词所遭受鄙夷的一种方式。辛弃疾引用过苏轼，他同样因袭过苏轼的做法，将陶潜（见第十三章）的一篇诗作剪裁改写为词。像这样宣称与北宋最伟大的知识分子和作家苏轼具有可比性，辛弃疾使人们认识到词是一种值得尊敬的文学传统。词的印刷出版在辛弃疾时代已颇为普遍，这也有助于词的被认可。正如词这一文学形式将似曾相识的情感和共同意象转译为具体的情感体验，印刷术则使这些情感意象以及词本身变得永久可见。

提高词的声望地位的第二种方式在于大量地写词，写出伟大的词，而辛弃疾在这两方面都堪称佼佼者。虽然辛弃疾出入各种文学形式，不过最为后人铭记的还是他的词，辛弃疾以词来进行严肃的自我抒怀。诚然，辛弃疾也（如同罗伯特·赫里克及其先驱古罗马诗人贺拉斯）创作了大量描写田园风光的词。他的大部分词都写于二十年的闲居时期。不过辛弃疾最重要的词作表达了对收复北方失地的慷慨激昂，对奸臣误国的愤慨以及对年老体弱壮志未酬的悲叹。从自己飘零的身世中，他明白没有什么东西是永恒的，包括自己于赋闲中得到的暂时安逸。这种意识在赫里克和贺拉斯那里也能够找到，不过辛弃疾的生活态度比他们都积极。辛弃疾出生在已沦陷于金人之手的北方（现在的山东，1127年即为金所占），弱冠之年曾召集队伍，参加耿京领导的抗金起义军。起义被叛徒出卖时，年仅二十三岁的辛弃疾率五十骑抓获叛徒张安国，并将其押送到南宋。从这时起，一直到他四十三岁落职退居上饶，辛弃疾辗转历任司农寺主簿、出知滁州、知江陵府兼湖北安抚使、知隆兴府兼江西安抚使、湖北转运副使、知潭州兼湖南安抚使等。后来六十四岁高龄的辛弃疾又重新被起用，却又为权相韩侂胄所忌，收复北方失地的抱负始终未得伸展，四年以后终因忧愤而卒。

可以说，辛弃疾在词的创作中建立了某种心理距离，这一心理距离调和了改变世界的雄心壮志与世界无法改变这一事实之间的冲突。比起大多数词人，辛弃疾告诉我们词中令人似曾相识的意象只是借来的。庄子的世界、苏轼及其同时代诗人的语句和诗学技巧不仅仅属于他们自己。人们越意识到这一点，就越能于词句中抽离出来，故而有人说印刷术促进了类似的解放。词人不再费尽心思寻找新词句，而是通过技巧以及词的表达力量从而使旧词句焕发新活力，并传达作者自己的意思。

从辛弃疾时代一直到南宋末年，大大小小的崇拜辛弃疾人格并且赞同他理念的词人，便采用辛弃疾的韵进行词的创作，或者在词作中显示辛弃疾风格的影响。在词中，对南宋与金议和的政策表示【325】不满、并抒发对北方故土的怀乡之情的词人，还包括胡铨（1102—1180）、张孝祥（1132—1170）、刘过（1150—1206）、陈亮（新儒学的重要创新性思想家；1143—1194）、刘克庄（1187—1269）、刘辰翁（贾似道的猛烈批评者，见下；1239—1315）和文天祥（1236—1283；其逝世年份经常被写作1282年，但是文天祥就戮于蒙古人手中的时间是农历十二月，公历为1283年1月）。辛弃疾的这一豪放传统也将苏轼视为先驱，张孝祥（1161年虞允文在采石矶大胜金兵，张孝祥以此为题，以一阕《水调歌头》名闻天下）甚至以苏轼诗词作为衡量自己文学成就的标准。

到了数百年后的清代，如吴伟业（1609—1672）、陈维崧（1625—1682）等诗人也效仿辛弃疾和苏轼词的风格。需要指出的是，在女真人统治的中国疆域内，词的创作也在继续，苏轼的影响在北方也从未消退过。蔡松年（1107—1159）的词作便是早期的证据之一。伟大的词人元好问（1190—1257）则将词拓展得更深。在《水调歌头·赋三门津》中，挟豪侠之气，以飞动的笔调描绘了黄河三门峡的气势万千。另外在《摸鱼儿·双渠怨》中，描写彼此相恋却遭家人反对的一对恋人双双投水自尽。这些词都是前无来者的。

与此同时，南宋词还有与苏轼关系不那么大的另一重大进展。让我们回溯到李清照——中国最优秀的诗人之一。

李清照是辛弃疾的同乡。辛弃疾出生时的1145年，李清照如若在世则已经是六旬老妪。1127年，金兵攻破汴京，徽宗、钦宗父子被俘，高宗南逃，山东的家族财产已经无法保全，李清照夫妇只能随难民流落江南（其夫赵明诚因母亲去世，先于李清照五个月来到现在的南京服丧）。可是李清照离开后的几个月，金兵铁骑便洗劫了她的故乡，夫妇二人花费半生辛苦收集而未能带往南方的十五车珍贵书籍和古董全部毁于一旦。雪上加霜的是，李清照挚爱的夫君赵明诚也于1128年病殁。

对李清照夫妇的传统印象是，在北方时，夫妇二人过着拥有共同精神追求的理想生活，而当赵明诚去世后，李清照的命运陷入了无休止的苦难。（在寡妇守节成为一项美德的几百年后，李清照是否应该改嫁成为讨论的焦点。）暂悬置近一千年前的这场改嫁的性质（况且我们对此掌握的资料实在太有限），我们留意到的是，这一叙事情节给解读李清照的词带来的异质影响。李清照的一些词作明确地写于北方为金兵所破时在中原无忧无虑的日子，或者提供了内在证据能让我们将之置于特定时间和地点，但是李清照的大多数词难以确定创作日期。不过近几个世纪来的读者会设定那些哀怨孤清的词作应【326】该是写于南逃之后，余下的作品则创作于北方幸福的岁月。

类似的假设也可用在卓越的早期词人李煜（937—978）身上。李煜是南唐末代统治者，史称李后主，为了免于生灵涂炭，李煜放弃了抵抗，向大军压境的宋朝投降。在面对这些命运大起大落的作家笔下创作日期不明的词作时，读者是基于在某些阶段作者可能会有这般感触而进行年代划分的。而这样一来，词作自然也成为作者所思所感的一种“表征”。

这是一种教科书式的循环论证，同时也忽略了词这一文学体裁的独特性质。在历史上，词所唱的是一种普遍化环境，与作者的生活并无直接关联。（苏轼是一个例外，李清照认为苏轼没有真正理解词这一体裁，而辛弃疾和一些清代词人也同属例外，不过他们出现得较晚。）因此，真正有见识的读者会丢掉对李清照和李煜词作的固定成见——快意之词等于早期，幽怨之词等于晚期——而仅会将其作品视为杰出词人对情绪的成功塑造，这些词人在营造情绪方面使人如同身临其境。不过我们也应该明白，在中国，所有文学作品都被认为至少以一种普泛的方式反映了作者的性格和体验。所以，据称是关于柳永个人情海浮沉的那些词可以解读为来自他出入烟花巷的经历。而欧阳修笔下的一组浪漫词作则激起了颇大争议：它们是否反映了作者一段沾染道德污点的往事，甚至显露出欧阳修与年轻的女性亲戚有染的蛛丝马迹。这两个例子中的词人都不像苏轼那样在作品中进行具体的自传性指涉，不过这没有关系。在中国，文学先天与作者性格相联系这一传统观念是如此根深蒂固（如果说文以载道，也仍然需要作者拥有载道的能力），所以词向着真正诗歌的方向前进这一不断发展的性质和权威，保证了词自身会被解读为来自作者的亲身经历，而不再仅仅是宴饮娱乐场合的消遣。

将李清照的词简单植入其前尘往事中，同时也具有使之更为悲戚的效果。如果我们相信李清照这位南渡的寡居女子的真实体验，那么“那堪永夜，明月空床”的女子的悲哀，读起来就更为感人。这种解读无论能否站得住脚，李清照词作的“自传”层面已经成为其自身的一部分。

我们假设将李清照的生平与其艺术创作进行成功分割，假设我【327】们并不在意李清照在写“那堪永夜，明月空床”时，是否真正尝尽了笔端所形容的辛酸。但是，我们还是会发现，很难将李清照的艺术创作与她的性别分离。这也就是说，我们无法从脑海里去除这样一个事实：虽然李清照之前有过无数词作表达了怨女思妇的愁肠，而她的这些作品则是这一题材中迄今能确定的出自女性作家之手的最早的一组重要词作。与本章开头所虚构的“受访”歌伎不同，李清照写词并不是为了满足等着消遣的台下男听众，她的声音是真挚的，这是一位女性的真实想法。与仍然局限于描写女性身边物质陈设以及刻板动作的同时代人相比，柳永更多地写出了女性“心理”，但柳永是一名男性。而且柳永笔下的女性都是妓女：她们所关切的，与敦煌出土的佚名词作中直截表达自己希望与失望的风尘女子并无二致，这也许是李清照批评柳永“虽协音律，而词语尘下”的原因之一。李清照并没有宣称自己“为女性”代言，但是我们认识到身为女性的她是其诗歌中声音的来源，我们也认识到这是来自一名巅峰艺术家的声音。

可以清楚地看到，在这一时期，男女作家在同一传统中进行创作，李清照从未将自己认定为女性文学的继承者，后来的女性词作家也不会将李清照树立为所谓女性传统的创立者，不过文论家有时候会通过将某位女作家与李清照进行比拟，从而达到称赞这位女作家的目的。

关于词的批评性作品开始于李清照及其数位同时代人。李清照的《词论》一般被视为其中最有意义的一篇。《词论》虽然很短，却考察了词在唐代作为一种大众娱乐文学形式的起源，以及李清照之前的宋代诸位词家。李清照的目标并不太着眼于历史梳理，而是为了对于词应该如何创作而进行定义。她的第一个判断标准似乎是词的可表演性。词作者如果未能理解对于词至关重要的五音和清浊轻重之间的区分，所作之词将不可唱。颇有意思的是，李清照并未将周邦彦视为仿效的榜样。这也许是因为她并不熟悉周邦彦的作品，或是她觉得周邦彦并没有什么可以批评的（《词论》中提到的词人都无一例外遭到批驳）。能知音律的词人晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚（1045—1105），如以结构风格等其他标准来判断，又各自有所不足。比如晏几道，“苦无铺叙”，而贺铸则“苦少重典”。联系上文对秦观的评价，李清照对秦观“专主情致，而少故实”的批评，颇为令人不解。也许她指的是某一具体类型的用典。不管怎样，李清照似乎不仅根据词应该是如何以及不应该如何，来【328】对词进行定义，而文中所列举的这些词人即是负面代表。

从李清照到南宋末年，词一直保持着繁荣局面，即便我们忽略金朝统治下的所有北方词人以及存世词作少于二十首的南方词人，在李清照之后，名字为我们所知的词人数量仍然超过一百位。李清照词中的细致结构，她对词超越陈词滥调的继续推动，而同时仍然属于“婉约派”的大传统，以及她对音律的留意，都使她成为词在南宋期间发展过程中的主流代表。上文已提到，辛弃疾的影响也颇重要。另外，关于词的创作的各种知识也在大众中流行开来。女真的入侵以及十三世纪七八十年代，因南宋破坏协议而导致蒙古人报复，这一期间有不少相关故事流传了下来，其中包括当女性为敌军或者流寇所俘，为了保全贞节而自杀之前题写在墙壁上的词。在如此紧急的环境下，自然不可能题写出符合李清照标准的音律协和的词作。我们由此可以得出结论，当时还流行着一些不要求音乐和文字严格协和的词牌。实际上，在这些故事涉及的两个词牌中，格律除了由平仄来定义之外，别无其他。

不过，一些南宋词人则沿着李清照所确立、周邦彦所代表的方向走下去，将词的音律复杂性推进到了新的高度。其中最重要的代表人物为姜夔（1155—1221），他有时先创作音乐，然后再填词，有时则先写词，再根据词来编曲。在南宋，箫取代了弹拨乐器成为词的伴奏乐器，姜夔在写词时常用箫奏出音乐。箫的声音更接近人声。（苏轼曾经让自己的一首词用箫伴奏，不过是箫鼓齐奏，并特别指出这增强了节拍的粗放效果。实际上，当时的演唱者是一位强壮的男子，表演时拍手和顿足并用。）姜夔同时也为自己的几首词注出音谱，并辅以一些解释，这些可以转换成现代音谱。不过，他并不仅仅将词视为一项表演艺术。在词的各种印刷选本如此普遍的南宋，词几乎不可能只被视为表演艺术。姜夔存世的八十四首词中的八十首都有序，这些序通常都是精心写就的，其表现力堪比词本身，其艺术水准之高几乎到了序和词都可以单独成篇的程度。很明显，他创作的既是用来聆听的词，也是用来阅读的文本。

【329】音乐家兼词人姜夔和周邦彦，与迄今所讨论的大多数词人的士大夫身份不同。周邦彦供职于掌管音乐的官署——大晟府，姜夔则是一位隐者，以清客身份与名公臣卿往来，以寻求私人赞助。可能正是由于这一原因，姜夔不像之前大多数“婉约派”词人那般，十分关切在诗词中表达自己的价值观和感受。他不怎么描写自己的经历，亦非写思妇主题，而是以咏物为主。当然，姜夔的词并非仅仅刻画物体的形致而丝毫不关联到人类的各种价值，相反大多数咏物词都包含了丰富的文化内涵。姜夔最有名的两首词《暗香》和《疏影》都以梅花为主题。梅花在宋代成为诗歌和绘画中的重要主题，代表遗世独立的高洁和面对严酷环境的不屈。他使用押韵和上文提到的“领句字”，围绕着词的朗读者对于物的经验或者由物引发的情绪，创造了一种“感情的词法”。

吴文英（约1200—约1260）和姜夔一样，也体现了印刷文化的影响。吴文英在十三世纪末以作品中语言的“绵密”而闻名，这一语言的“绵密”可以被视为将周邦彦风格间接发展到极致。不过周邦彦通常会提到（虽然只是简短提到）作为词中表达感情之起点的情境或场合，吴文英却绝少告诉我们发生了什么，我们身处何方，以及我们为什么会在那里。他也炼字炼句，生造了一些全新而晦涩的语言。正是因为这些原因，文论家曾抱怨，至少乍一看，没有人能明白吴文英到底写了什么。陈廷焯（1853—1892）在《白雨斋词话》中言之凿凿地说，一旦我们把握了吴文英词中的主题，所有困难便能迎刃而解。也许陈廷焯说的有一定道理，不过，他此番话的要点在于，对于吴文英的词，我们必须反复听，尤其要把握词中我们平素不熟悉的表达，一遍又一遍地细读，以求找到将词中的一切串起来的脉络。

吴文英创作了宋代最长的词《莺啼序》，全词共分四叠，总二百四十字。这在他的全部作品中也属例外，不过吴文英确实偏好慢词，而非小令。慢词明显能给他足够的空间来进行必要的文字层累，以创造一种艺术的整体。

吴文英的词作也使我们得以瞥见南宋时期催生的一种社会风俗，即祝颂诞辰的寿词。如贾似道（1213—1275）这样的权臣，有一次生日时居然收到数以千计的寿词。寿词创作在南宋达到了空前的高潮，十三世纪关于词的文论作品甚至专门留出篇幅，论述如何写出既不落入陈词滥调又有文学气息，同时也适合祝寿场合的寿词。吴文英为多位权贵人物（包括嗣荣王赵以芮夫妇）写过寿词。这些寿词也似兼朗读与表演两项功能。

吴文英是仰仗权贵豪门的又一位宋朝词人，因为一些至今难明【330】的原因，他一生未曾入科举，虽然来自他家乡的士子比起被战争摧残地区的应试考生，在通过科举考试方面具有非常大的优势，并且吴文英的亲兄弟都曾高中进士。吴文英喜工文辞，他对艺术的全心投入、对政治的漠然，也体现在他的词中。词在当时已经成为一种媒介，用来直接或间接地表达个体无法影响时代或者才华未能被赏识的那种挫败感，但是吴文英并未以这一方式来创作。吴文英进呈给权贵豪门的词中丝毫不隐含个人抱负，而写给与他地位接近的同仁的词中，也不见流露任何对身世的抱怨。

吴文英的文学名声因为与贾似道等权臣的关系而受到损害。官拜少傅的贾似道，1263—1275年继行公田法，限价购买大地主超额土地，减少逃税并充实国库，这些做法为自己招致了强大的敌人。1275年，贾似道亲出督师，至安庆鲁港与元兵相遇，全军溃败，其政治对手便利用此机会将贾似道罢官贬逐，最后他被监送官郑虎臣擅杀于贬官途中。正史将贾似道谴责为南宋亡国的罪魁祸首之一。如果从他损害了南宋朝廷迫切需要争取的地主阶层的利益，使地主阶层与朝廷离心离德的意义上，那么可以这么说。与贾似道有关联的文学人物都被贴上了趋炎附势的标签，这也给吴文英蒙上了某种阴影。

在南宋不断被蚕食缩小的疆土范围内，还有许多其他词人。有些词人是官员身份。大多数词人都是精美生活的鉴赏者。他们挥洒丹青，布置园林，酬唱诗词，撰写文学批评。他们是整个传统的继承者，相互切磋琢磨，创作了各种风格的词作。面对周密（1232—1299/1308）这样兼收并蓄的词人如何分类，后来的文论家们陷入了困惑。在中国诗歌传统中，如果一位文论家将一位作家——如姜夔的风格被概括为“清虚骚雅”，而认为另一位作家具有姜夔的“清虚骚雅”，那么就可谓令人满意地既对作家的风格下了判语，又建立了一种历史关联度。当然，“清虚骚雅”等描述性文字一旦翻译成英语，便失去了全部的丰富内涵，看上去显得那么索然寡味。对周密以及他的许多追随者来说，试图将他们所接受的影响化约为来自某位前人是徒费工夫。当一些文论家认为周密属于某一前人传统，另一些文论家则将他归于其他阵营，还有一些人试图通过将周密置于姜夔和吴文英风格之间来解决这一问题。

元朝灭宋后，许多折衷派词人都拒绝入仕，而另一些人则接受了如学官这样的低微职位，以维护地方权益。（从南宋开始，官员的政治目标就已经从国家层面向地方层面转移，在蒙古人建立的元朝，他们使用了相同的策略。）江南总摄元僧杨琏真伽发掘宋帝六【331】陵，断残肢体，劫掠珍宝，大施暴虐。面对这一亵渎汉人的行径，十四位遗民词人于1279年编成《乐府补题》，怀遗民之恸，以志其家国沦亡之悲。在《乐府补题》中，我们看到了词人的结社联吟，同时，这也是见证时代的一种行为。虽然《乐府补题》中分咏如龙涎香等物，不过词人使用了替代性意象（比如，“素鸾飞下青冥”的意象替代了白莲在池塘中的摇曳姿态——词中并无半字直接提到白莲）、对前人诗句和历史性事件的用典，以建立起一种反复出现的指涉模式，寄慨帝王尸骨和他们的命运。与此同时，在意象以及意识到历史先辈等方面，也体现了主题的连续性。

清代，词在复兴过程中（见第二十三章），就深受这种通过遮掩而晦涩的语言来托物寄情、宣泄对人事之慨叹的表达方式的影响，特别是在朱彝尊（1629—1709）将《乐府补题》从故纸堆里发掘出来并刊印推广之后，更是如此。

随着元朝统一中国带来的社会巨变，诗歌潮流为之一变。一种新的诗歌——曲（见第十七章），在北方发展了起来，开始与在诗歌领域主宰了数个世纪的词形成竞争之势。在元朝，新的发展（见本书其他章节）如今发生在位居词“之上”、地位仍然最崇高的诗中，以及位居词之下的曲中——因为曲增加了使用白话以及具有新的结构的可能性。词处于尴尬的中间地位，尤其是当词的曲调被适合各种类型的新风格歌曲所取代之后，其生命力开始慢慢衰竭。

词的创作并没有完全终止，不过词的主题范围局限在曲的典型主题：隐逸、良辰美景、感时伤怀。这一点也许从元朝统治下原属南宋的臣民非常有限的人生选择中就可以预言到。元代词作中也有一些水准极高的力作，一些词作开创性地描写了蝗灾、旱灾以及官员的贪婪掠夺。不过，元曲中遣词造句对词的影响，以及元曲曲调对创作词的新调的影响，造成了对词的“污染”，至少在后世评论家眼中是如此。

词“极于宋而剥于明”。在明代（1368—1644）两个半世纪中，本可以创作出高水准词的文人遭到了莫大的压制。虽然明人对于收集、刊印古代词选和个人词集兴致颇高，但是词的复兴只在十七世纪早期昙花一现，即明亡前几十年。词的复兴，一部分原因【332】在于时人对古代的迷恋，这里所谓的古代并不是上古，而是明王朝之前的数代，另一部分原因在于当时对真情实感的越来越强调。在中国文学和哲学中，真情实感是受到推重的一种价值，而我们看到词在表露情感经验方面有得天独厚的优势。

女性在词的复兴中起到至关重要的作用。繁荣的商业中心的社会生活保证了有关儿女情长的词具有持续的市场，因此如《花间集》这样的作品不断传播也便毫不奇怪了。当晚明时期的歌伎和仕女开始大量创作词，文人们也以极大热情向词回归。在明代，有艺术天赋的歌伎地位相当高。她们与知名学者、诗人之间的爱情关系——以及婚姻——会被社会视为完美的天作之合。明清之际，一些歌伎和她们的伴侣冒着生命危险从事反清复明的事业。因此，尽管有些人认为文学对于女性而言并非合宜的人生追求，因此对她们抱有敌意，但是这些富有才学的女性成了人们心目中的道德楷模，在随后的岁月里都一直未被磨灭。

包括词在内的诗歌是一种媒介，歌伎与名士之间的爱情通过它展开并得到赞颂。十七世纪词的复兴过程中，柳如是（1618—1664）和陈子龙（1608—1647）之间演绎了一段最有名的爱情故事。两人创作了大量重要词作，风格逼肖秦观，于传情处则更胜一筹（可能读者由于意识到这些词作是爱情中的唱和之作，涉及真人真事，而在其中感受到更多真实性），并从明代戏剧中撷取了一些主题（如相思病——陈子龙比柳如是更强调这一主题）。爱情并不是二人词中的唯一主题，许多作品中表达了对亡明的忠心。特别是陈子龙，为《乐府补题》所暗指的事件深深触动。他仿效这十四位南宋遗民，也创作了不少比兴寄托的咏物词。在陈子龙词中，飘零的杏花等意象，一再与前朝宫女的“玉颜寂寞”形象联系在一起。他的咏柳诗词则可以从爱情诗角度来解读（不要忘记“柳”正与柳如是的姓是同一字）。

清初词人陈维崧的词风更为雄浑豪迈，他早年主要以词而非其他文学或哲学作品闻名（其存世的词超过一千六百阕，词调四百有余）。陈维崧经常用极短的小令来表现充沛的感情和寂寥的景象——近来一位学者将陈维崧比作在巷战中指挥贴身肉搏战，以与惯用慢词如在开阔平原排兵布阵的辛弃疾相对比。【333】

另一位喜用小令的词人是满人纳兰性德（1655—1685），他在短暂的一生中，创作了大量凄婉之词。纳兰性德并没有造成一场运动，陈维崧的影响也随着时代的推进而逐渐黯淡。陈子龙的咏物诗词则拥有更持久的意义。这些诗词缺乏明确的指征，难以确定该被解读为爱断情伤还是国仇家恨，这些对后人解读陈子龙笔下爱情词的方式产生了影响，人们认定其中隐含了忠于前朝的主题。这反映了清人将爱情词解读为关于国家的郑重感情的迂回表达。并且，词人在创作词时，他所采用的一切关于爱情的孤单与怅惘意象，都使读者带着心理预期去推想这些意象里隐含了对某种失去的理想的热望。朱彝尊重新刊印了1279年的《乐府补题》，他以南宋风格创作的爱情词和咏物词也可以用这种方式解读，不过大多数评论家都认为它们欠缺微言大义。朱彝尊笔下最具激情的词作与他和妻妹二人之间的不伦之恋有关，可能这一事实导致这些词作不为人所喜欢。

在张惠言（1761—1802）和他的常州派（此派得名于张惠言的所在地江苏常州）词作中，这一趋势表现得更加明显。在评价过去的词时，张惠言以及他的同仁更偏好五代时期和十一世纪上半叶的早期作品。这些时代中，词的程式化语句以及情境（“琵琶弦上说相思”）给人以寻找“更深”意义的空间。实际上，它们对寻找“更深”意义的企图构成了挑战。因为从清代知识分子的视角来看，这些词必定包含了创作者的正直人格，毕竟这些作者或是目睹了王朝的衰亡（如唐朝末年的温庭筠等），或是忧国忧民的士大夫（宋代的欧阳修和晏殊等），应该会在词中寄托深邃的感情。在张惠言等人看来，对正确观点进行合宜的表达是《诗经》（见第五章）以及中国历史上所有的经典诗歌文本的精髓。通过将儒家观念灌注进词作，他们赋予词一种严肃文学的地位。

颇令人玩味的是，这些评论家对于辛弃疾以及公开表达爱国之情的其他词人评价却没有那么高。这可能是由于，在陈子龙和柳如是及其同时代人的人生和作品中，爱情与为国尽忠的结合继续在清代的文学想象中牢牢占据一席之地。（有讽刺意味的是，这一结【334】合同时也帮助作家掩盖了他对世事的忧心，这样能免于重蹈陈子龙和其他明朝遗民壮烈殉国的覆辙。清政府对反满情绪的打击是不遗余力的。）不过，上述解释对于辛弃疾等得到相对低评原因还是不够。在张惠言等人看来，辛弃疾的风格因为在表达上过于直接，不够迂回，从而违反了诗歌的真精神，未能遵循体现在《诗经》（根据常州派的解读）和婉约派中的真正诗歌传统。

最终，这导致了周济（1781—1839）阐述的极端立场：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，智者见智。”这段文字很难理解，但是里面的观念则非常有意思，因此值得摘引在上面，并稍作解释。最后一句“仁者见仁，智者见智”只是意味着，每位读者都可以看到斐然成章的词作中折射了他们自己的天性与价值观。决定文本意义的是读者而非作者。如果周济知道他的观点与二十世纪的文学理论不谋而合，他定会非常惊喜。而在遥远的德国，一位与周济同时代的诗人诺瓦利斯（Novalis）指出读者对某个文本的解读是由自己决定的，与周济的见解惊人类似。不过，在周济看来，作者的隐去并不是一种文学理论，而是一种信号，表明作者已经掌握了“格调”（格调一词既可指音乐，也可指某一文学体裁或者某个人的风格）。

周济对“寄托”评价不高。“寄托”指作者将生发自大背景下的感情与观念植入文本中。正是因为这一隐含的大背景，所以译者经常用allegory（寓言）来翻译“寄托”。这一译法还是较为贴切的，而用主题性寓言（topical allegory）能更为精确地描述如《乐府补题》中的情境。在这些作品中某一具体事件是词的大背景。但是，“寓言”这一术语却模糊了这一事实，即在中国的诗歌（或者至少在词中），并未致力于建构一种带有隐含意义的叙事。作品在知识丰富的读者心里唤起了一系列事件，不过这些系列事件不反映在作品的结构中。

有见于此，便很难解释周济的“指事类情”一句。“指事类情”首次出现在《史记》（见第二十六章）论庄子的文字中。庄子无疑以其寓言闻名，不过周济不是在此提倡寓言诗。真正的寓言并不是周济考虑的选项，他甚至不会同意张惠言在词的每一行里找出背后所藏的具体指涉（无叙事情节的指涉）的做法。理解【335】周济对“指事类情”使用的关键，在于理解他实际上谈论的是阅读过程。

“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章”这几句说的是，如果读者很容易在词人的生平和词作之间建立联系（“表里相宜”），那么尽管读者在脑海里可以重建“斐然成章”的作品，但是词人还是没有达到作词的最高境界。与之对比的是“无寄托”，词人仍可以“指事类情”（请注意，“情”的意思是“存在的方式”，既可以运用于感情——我们人类的主动模式——也可以运用于事件和事物向我们呈现的方式），读者在自己经验中找到类比从而形成回应。“类”可以翻译成“找到范畴性的对应”，是中国传统宇宙论中的一个重要概念。比如，解释潮汐的理论认为，海洋随月的盈缺而有潮涨潮落，这是因为月与水在阴阳体系中同属阴。它们属于同一“类”。周济的观点认为，在读者脑海里所引发的某些感受以及经验（因读者而异）与词人置放在文本中的感受和经验是呼应的，不过最理想的状态是，这些感受和观念不受最初激发词人文思时的那些事物情境所局限。

由于篇幅有限，不可能对张惠言和周济常州派一脉的思想作全方位剖析。叶嘉莹等现代优秀学者对此有较为详尽的研究。可以说，常州派通过辑录词选和注疏等活动，对后人如何理解词产生了不可估量的影响，这种影响一直延续到二十世纪。

不过，常州派并不是晚期词传统的唯一声音。邓廷桢（1776—1846）和林则徐（1785—1850）是激烈反对从英国进口鸦片（这一贸易最后导致了1839—1842年的鸦片战争）的官员，他们用词来表明誓与外国侵略者血战到底的决心。文廷式（1856—1904）等人则以词为武器，批评慈禧太后在面临日本人横行于她的故乡满洲地区时的背信弃义与软弱无能。1900年八国联军占领北京，王鹏运（1849—1904）和朱祖谋（所刻《彊村丛书》搜集唐、宋、金、元词家专集一百六十三家而成迄今所见比较完善的大型词苑总集；1857—1931）效仿周密等词人六个世纪以前所编的《乐府补题》，创作寓言词。最后需要提及的还有女烈士秋瑾（1875—1907）。秋瑾不遗余力地挣脱强加给作为女性的她的传统角色，给世人留下了数目非常可观的词作，风格从婉约到呼唤理想社会的豪迈不一而足。

毛泽东的词可以被视为这一晚清豪放传统的延续，区别在于【336】前人词作中充满壮志未酬之情，而毛泽东则有着胜利的慷慨激昂。二十一世纪的今天，在喜爱传统文化的中国人中间，词的创作依然不息。最常见的主题包括二十世纪抗击外侮内患的爱国主义斗争，以及作者所游历的大好河山等。这些新时代的词作是否仍然能够延续词传统的生命力，还有待时日观察。