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漫画分镜和动画或电影的关键帧不同，讲究的是一种“不连贯”的省略感。比如最经典的“上车”，漫画往往只需要一个开车门的动作，再下一个分镜就是驾驶车辆了，而真正“上车”其实是在分镜之外表达的。

之所以会想聊一聊这个，也是基于最近随着间谍过家家的热播，频繁出现的较为两级分化的评价。尤其是近年来，《鬼灭》《咒术》等漫画都在动画化之后大获成功，那么为什么同样是高投入，精制作的《间谍过家家》却成了褒贬不一的作品呢？

为了不剧透，我特意选的都是已经播出的画面，请安心阅读。

1. 分镜的镜头语言

这是一页很简单的对比分镜：一个近景特写，突出餐厅档次。然后两个不正经的对照，再回到一个中景给到黄昏神色的特写。顺便扣出来一个破格，展现阿尼亚的“戏谑”感。

但是动画是没办法这样表现的。在动画里只有一张一张的关键帧，画面是订死的，更加鲜有漫画中常见的插入式设计。所以这里平行式的对比自然就成了顺序式的递进，我把三幅图放在这里，大家直接观看或许更有体会。

往往越是精妙的分镜语言，转化成动画之后就越难以重现。反而以语言为串联的四格漫画，往往能让动画制作组更加放开手脚。

2. 只属于漫画的突出呈现。

由右边最后一个分镜，到左边的全景，这种突出方式可以说是漫画独有的。就像每一个分镜本身需要设计一样，漫画的每一页也都存在着构图。即如何合理的安排分镜，让“黄昏起跳”，“妈妈蓄势待发”刚好处在本页的角落里，然后读者一翻页便能得到双倍的视觉冲击力。这种物理意义上的大小差别一直是一种经久不衰的表现方式。

当然，动画也有自己的独门秘籍，比如近些年最流行的移轴和光影效果。鬼灭的花街，fate HF的R姐vs黑saber都是各种翘楚。毕竟这种帧率上的冲击力是一回只有17.8页的漫画所无法企及的。哪怕岸本动作分解再厉害，他也没法在17页的漫画里像山下清吾那样塞进去大几百张原画。

但是话又说回来，对于以叙事分镜为主的漫画，这就是另一码事了。比如第五集间谍的制作组终于“得空”给黄昏安排了一场动作大戏，好看毫无疑问，但是搞笑程度就尚有余地了。确实是尺有所短，寸有所长。

3. 旁白的力量。

或者说是文字的力量。

可见，黄昏，妈妈，阿尼亚三个人的对比除了台词本身，每个分镜里的“文字量”也是另一种直观的标识。作者用文字量具像化思考量的方式在漫画里屡见不鲜，例如尾田也非常喜欢类似的方式去凸显路飞的“傻”，而一拳超人更是这种设计的究极惯用者。

而动画中的声优却没办法把台词具像给观众，更多的是依靠声线来表达对比度。比如黄昏的独白更严肃，而阿尼亚则充满了应付。当然，孰优孰劣难有分说，毕竟表达形式的效果终究取决于制作人和作者本身的能力。

4. 留白的艺术。

虽然这里放两张《浪客行》的作画可能大家就明白了……

但毕竟是以间谍为出发点，那么换个例子：大家可以直观的感受一下，这里是有背景更有张力，还是像漫画一样空着更有张力，或者说“杀气”？

又比如黄昏挥拳的画面，画了沙发却特意省略了背后的墙壁，是不是更加突出了压迫感呢？

5. 分镜的演出。

说回开头的“上车”案例，即省略感。为了不剧透就用海贼的吧。

在图中哲夫说完“别感冒了”之后，读者觉得山治的感谢应该等多久，或者说尾田为什么特意留出来两个省略号的时间？这种“省略感”就是作者对于节奏的把握，在尾田看来这里三个分镜的空闲就足够读者的感情酝酿好了。

另一个动画里的案例就是着名的“iphone4”。这里仅讨论作品，不涉及作者，请勿喷。爱德华和阿尔冯斯的分别，中间那一个短暂的关门又冲开，无疑是整个桥段的高潮，这个门关多久就是监督对于节奏的把握，这种抑扬顿挫并不是一格一格的按部就班就可以表达出来的。

当然，业界还有更离谱的，鬼灭19集写的歌，干脆歌词都对上动画的关键帧了……说实在的，我想象不出来这是什么神仙工作量。

总结

间谍的特殊性在于它是近年少有的画工如此出色的视觉系搞笑漫画。间谍不像辉夜，月刊少女或者碧蓝之海那样，有着极富戏剧性的桥段设计或者台词表达。整体的搞笑方式更侧重于阿尼亚由“读心”带来的“应该属于大人的善解人意”和这个年纪小女生应有的天然的性格形成的反差对比。（其实爸妈也是……）

这种由人物本身出发而非桥段设计的搞笑方式，是台词和画面结合对比后突出的产物，因此可能制作组有厨力也没地方施展……可以说间谍原作的完成度真的很难再添砖加瓦了，所以制作组只好在黄昏的动作戏这种原作不存在的地方“下功夫”。

另一方面，原作珠玉在前的整体表现，可能也让动画组不自觉的背上了但求无过的想法，毕竟类似鬼灭动画组那样推倒重来的演出可能也并不适合动画化前就火的发紫的间谍。“不会做就别做”无疑是各行各业，各种产品身后都随处可见的评价了。