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“你不在的时候，

我有个机会去过了一段年轻时候的日子。

本来以为说，我再活一次的话，

也许会有什么不一样。

结果……

还是差不多，没什么不同。

只是突然觉得，再活一次的话，

好像……

真的没那个必要，真的没那个必要。”

今年是杨德昌导演逝世15周年。

在导演的最后一部作品里：《一一》所描述的90年代台湾的社会、家庭、个人的现状，如镜像版在现如今的内地上演。台湾是内地的另一面，就像是洋洋拍的后脑勺照片一样，我们看不到的那一面。

生命的意义

《一一》的英文名《A-One-and-a-Two》。

英文名的释义或许更加贴切，但是“一”是最为简单、中国化的文字，也是最包罗万象的符号。

电影里的开头“一一”是竖着写的，俩个一写成了一个“二”。

有“一”才有“二”。

这也是最基本的社会关系。

不过在杨德昌的镜头里，只告诉了你了“一个一”，也就是你能看到的一面，生活的正面，无意义的一面。

盛大婚礼后的落寞；平淡生活中的波澜；悲伤葬礼时的感念。

婚礼到葬礼，新生到死亡。

逃不掉的终局。

从一而始，从一而终。

生活的本质就就是无意义。

《一一》拍出了生命无意义一面，而变得有意义起来。

现代城市的缩影

如果说“乡土”是侯孝贤导演的标签，那么“城市”就代表杨德昌。

被誉为“现代社会手术刀”的杨德昌对他当时所处转型期的台湾社会有着清醒而又深刻的认知。

《一一》是一部城市电影。

《一一》就是杨德昌对于现代城市化进程的台湾社会思考下的产物。

杨德昌把中国人最为重要的三个时间节点：婚礼，葬礼，孩子出生置于现代城市这个大背景下。

经济高速发展，城市化进程加快，中产家庭阶层大量出现，随之出现的问题也越来越多，迷茫也越来越多。

电影选取了一个典型的台北中产家庭，一个最具象征意义的群体代表。

最生活的代表往往更带有共鸣。

而这个中产家庭的男主人简南俊其实就是杨德昌的其中一面。

杨德昌借南俊的视角来展开故事。

洋洋、婷婷的视角也是殊途同归，他们也是重复着南俊年轻时的经历。

以城市为载体，杨德昌讲述了一个最为中国的故事。

远与近

现代城市跟乡村最大的区别就是空间，乡村是空旷的，一览无余的。而城市则是打破了这种空间秩序，重新排列组合。

这种人工化重组的问题是显而易见的。这会导致一种排他性。人与人之间产生隔阂，哪怕是生活在一起的亲人。

杨德昌将这种排他性解释为疏离感。

《一一》采用了大量的中远景，故意制造出一种第三人称视角。

除了中远景之外，杨德昌借用玻璃、监控画面等等物体来塑造人与人的疏离。

透过挡风玻璃看到洋洋和爸爸在车上的谈话；通过监控画面看到婷婷和外婆返回公寓；敏敏一人站在办公室和好友对话给到的玻璃反射……

空间镜头带来这种远的同时，声音带来了近。

酒吧里南俊和大田窃窃私语，但是歌手的歌声依旧响亮；南俊在车上和别人说话，但是车外的人声依旧清晰。

这种碎片化的细节，让《一一》足够生活，足够真实。

尾声

贾樟柯曾经这样说道杨德昌和他的《一一》：他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了五十岁的真情。

接近三个小时的《一一》让人看到了一生。

这是一部年轻人无法解读的电影。

我作为一名年轻人希望通过我的视角来讲述这是一部好电影，来推荐给大家。

最后我还是用洋洋在葬礼那段独白来结束我对杨德昌导演敬意和这部电影喜爱：

婆婆，对不起，不是我不喜欢跟你讲话，只是我觉得我能跟你讲的，你一定老早就知道了。不然，你就不会每次都叫我‘听话’。就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方。

婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说，你老了。

我很想跟他说，我也觉得，我也老了。

文｜天下谁识君